Брюне — человек действия, и на мучительные раздумья у него просто нет времени. И в этом отношении заметна тайная зависть автора и его литературного двойника к настоящему деятелю, к человеку практическому, изменяющему мир, в то время как экзистенциальный мыслитель только рассуждает о необходимости его изменить. Сартр (мы об этом уже писали в предыдущем разделе) теоретически боготворит действие, он даже придает ему некий высший, «метафизический» смысл оправдания и «спасения» человека от окружающего его абсурда, но в страхе останавливается перед ним на практике. Потому-то его Матье и охватывает какое-то дикое исступление, когда впервые в жизни он совершает решительный поступок.
«Дороги свободы» имеют, как нам представляется, принципиальное значение для понимания творчества Сартра в целом, ибо именно здесь впервые отчетливо выражена тройственная типология человеческого характера, с каковой мы встречаемся во многих других его произведениях (например, в пьесе «Дьявол и Господь Бог»). Это, во-первых, автономный носитель свободы, образ которого постепенно углубляется у Сартра в 50-е годы; во-вторых, два симметрично расположенных друг против друга «неподлинных существования»: одно со знаком плюс, другое со знаком минус, т. е. человек из народа, со здоровыми, но перемешанными с предрассудками «дурной веры» стремлениями, и злобный изгой, человеконенавистник из принципа, выбравший путь насильника и злодея и всеми силами старающийся полностью слиться с приуготовленной себе самим ролью. Оба симметричных субъекта находятся во власти «дурной веры», что делает внутренне противоречивой позицию каждого. Отсюда и диалектика взаимопревращения добра в зло, а зла в добро. С этими метаморфозами мы еще будем иметь дело в дальнейшем.
«Дороги свободы» (может быть, из-за незавершенности) так и не содержат образа подлинного деятеля, контуры которого намечаются в заключительных ремарках «Бытия и Ничто». Но такой образ (или, во всяком случае, первое приближение к нему) уже появился на страницах первой сартровской пьесы, которая получила тотчас же шумный успех. (Первый опыт Сартра в области драматургии относится к 1940 году, когда, находясь в лагере для военнопленных, он написал и поставил силами товарищей по заключению пьесу «Бариона».) Мы имеем в виду «Мухи».
В этой пьесе, поставленной в Париже в 1943 году, когда в столице и в стране еще хозяйничали гитлеровцы, впервые появляется экзистенциальный гуманист, на необходимость которого указывал онтологический трактат. Но в этом случае художественное открытие предваряло теоретический анализ, который Сартр попытался дать в послевоенной лекции «Экзистенциализм — это гуманизм», изданной в 1946 году. В этой лекции (от многих положений которой Сартр впоследствии отмахивался) содержится формула «экзистенциального гуманизма», как две капли воды похожая на кантовский категорический императив: «Я не могу сделать мою собственную свободу моей целью, если я не сделаю свободу других моей собственной целью».
Сходство с кантовскими формулировками, вообще говоря, не должно нас удивлять: ведь позиция «очищающей рефлексии», за которую ратует Сартр в «Бытии и Ничто», выражает точку зрения «чистой моральности», абстрактного морального сознания. Вывести его формулу как раз и хотел в свое время Кант, а он умел решать поставленные перед собой задачи (другое дело, что сама постановка этих проблем у него была в свете наших современных представлений зачастую неадекватна, а отсюда неадекватно и решение, но, повторяем, те проблемы, которые Кант выдвигал, он для себя решил). Немудрено, что одинаковая постановка вопроса привела Сартра спустя более чем полтора столетия к примерно одинаковому решению.
Итак, «очищающая рефлексия», исправляя фундаментальный проект, на место «желания быть богом» ставит человеческую свободу, на которую, в отличие от сверхчеловеческой, естественно накладываются необходимые ограничения, поставленные существованием других людей с их собственными экзистенциальными притязаниями. Вместе с этим в человеческие отношения вместо конфликта, порожденного «дурной верой», входят согласие и гармония. Экзистенциальный гуманист, действуя во имя себя, из глубины, так сказать, собственного существа, в то же самое время действует и ради других, потому что истинная его свобода заключается именно в соединении бытия-для-себя и бытия-для-другого.
Содержание и проблематика пьесы «Мухи», зрелищно очень эффектной (это можно с уверенностью сказать, даже не видев пьесу на сцене, по одним только авторским ремаркам, сильно действующим на воображение читателя), не сводится, конечно, только к проблеме экзистенциального гуманизма. Мы лишь хотим отметить то новое, что она вносит в творчество Сартра. О ней у нас писали довольно много[43], что дает нам право быть в этом случае предельно краткими.
«Мухи» представляют собой обработку античного мифологического сюжета, уже послужившего основой для творений Эсхила и Софокла. Сартра ничуть не заботит «святость мифа», верность передачи его исторического содержания. Он сознательно идет на модернизацию. Этот прием уже не раз оправдывал себя в творчестве старших собратьев Сартра по драматургическому ремеслу (например, Ж. Жироду). «Мухи» — пьеса тираноборческая и богоборческая, второе верно даже в большей степени, чем первое. Основу сюжетной канвы составляет месть Ореста, сына Агамемнона, убийце своего отца и любовнику матери. Канва, вообще-то говоря, могла бы быть и совсем иной, ибо стержень пьесы не связан с ней органически, а составляет этот стержень гордый вызов Ореста Юпитеру, гораздо больше похожему на христианского творца, чем на первого из олимпийцев. Тема ее — мужество быть свободным, отвага, потребная для того, чтобы совершить действительно свободный поступок без всякой внешней санкции, исключительно на свой страх и риск, как это решается наконец сделать герой, невзирая на множество серьезных предупреждений и угроз несколько даже перетрусившего Юпитера. Тема — «с небом гордая вражда», — как мы видим, далеко не новая. Новой является концепция свободы, специфически экзистенциалистская, к тому времени уже полностью сложившаяся в уме писателя, ибо ко времени постановки пьесы он уже закончил «Бытие и Ничто».
Орест появляется в родном городе, где правит теперь узурпатор, как знатный путешественник из Афин в сопровождении наставника, обучившего его скептической мудрости. И первая заповедь этой мудрости — не ввязываться не в свое дело. Первоначально Орест так и поступает: ведь он — изгнанник, его ничто не связывает с этим городом, кроме рассказанной ему родословной, но это только слова, которые не может подкрепить даже память. «И вдруг, внезапно, свобода ударила в меня, она меня пронзила, — природа отпрянула… Вне природы, против природы, без оправданий, без какой бы то ни было опоры, кроме самого себя. Но я не вернусь в лоно твоего закона (божественного закона. — М. К.), я обречен не иметь другого закона, кроме моего собственного. (Это тоже очень напоминает учение Канта об автономии нравственного субъекта. — М. К.) Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем. Потому что я человек, Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь»[44].
