Образ такого великого ученого, как Галилео Галилей, не может не быть интеллектуализирован, укрупнен. При укрупнении же исчезает быт, поэтому Галилей не мещанин, чревоугодник и трус, каким его обычно считают (опоры для этого есть и в тексте пьесы). Самоотречение — беда его, а не вина, он не герой, но причины компромисса — не в слабости натуры Галилея, они в страшных силах окружающего его мракобесия. Может быть, ему не хватает фанатизма, без которого невозможно отстаивать дело до конца. Но астроном — человек, у которого хорошо развито воображение. Поэтому ему достаточно было лишь взглянуть на машины для пыток, чтобы понять, какие за этим кроются ужасы. Интеллектуал капитулировал как человек. Священнослужители способны вырвать клещами душу из намеченной жертвы. По указанию властей два плюс два может равняться пяти. Галилей-человек не уничтожен, уничтожена научная истина.
Владимир Высоцкий показал Галилея представителем того времени, когда придворная наука не могла не быть казенной. А другая не существовала.
В спектакле отсутствует знаменитая реплика Галилея, якобы брошенная им при выходе из суда уже на лестнице: «А все-таки она вертится!» Эта легенда выдумана учениками Галилея, чтобы спасти его авторитет. Нет такой фразы и в пьесе.
Прозрения полуслепого старца, выраженные им в финальных тирадах о социальном неравенстве, — это прозрения самого драматурга, намеренно актуализированные театром. Представление, может быть, и не убедило публику своим ответом на вопрос: «Что заставило Галилео Галилея отказаться от своего учения и покаяться? Что его сломило?» Но оно заставило задуматься над уроками злосчастного исторического крушения.
У каждого артиста есть своя коронная роль, для Высоцкого это, бесспорно, Гамлет. Он был молод и, можно сказать, далек от зенита своей творческой карьеры. Во всяком случае, нам казалось, что впереди у него еще много новых испытаний и побед на сцене. Но артист, которому выпало счастье играть Гамлета, может с уверенностью считать, что ему была предоставлена возможность сыграть свою коронную роль. Потому что Гамлет — мечта каждого молодого актера, которая, однако, очень редко сбывается.
Тот миг, когда Высоцкий получил роль Гамлета, наверно, был звездным в биографии актера. Как мы увидим, он и для театра оказался счастливым мигом.
Когда стало известно, что в Театре на Таганке будут ставить «Гамлета», скептики, возможно, задались вопросами: «А кто будет играть Гамлета?» «Разве «Таганка» не режиссерский театр?» «Разве актеры «Таганки» не слепые исполнители воли режиссера?» Во всяком случае, одно было несомненно — если в МХАТ или каком-либо другом театре режиссер должен «умереть» в актере, то на «Таганке» происходит как раз обратное — актеры «умирают» в режиссере, всецело подчиняясь его творческой фантазии.
Сейчас можно сказать, что Высоцкий выбор постановщика оправдал. Прежде всего хорошо, что роль Гамлета поручили молодому актеру, не достигшему и тридцати лет. Надоело смотреть на мужей солидного возраста, которых молодыми делает театральная косметика, чтобы они могли сыграть Гамлета или Ромео. Обычно спектакли, в которых происходит такое омоложение, быстро сходят со сцены — годы исполнителей берут свое.
Владимир Высоцкий играл Гамлета без грима. Его невысокий рост и грубоватое лицо вначале могли озадачить. Но вскоре мы начинали себя спрашивать: «А почему, собственно, датский принц должен быть красавцем?» Давно уже изменились многие эстетические понятия, и красавцы могут теперь сходить за героев лишь в развлекательных ревю. На сцене, как и в жизни, больше ценится внутренняя красота, тот свет души, который несет в себе личность. Да и суровым средневековым нравам больше соответствует хмурый, углубленный в себя юноша, чем какой-нибудь лучезарный красавец. Тем более что трагедия трактовалась вовсе не в романтическом плане. Основой сценографии спектакля были графически размеренные черно-белые линии, шел он в приглушенном свете, с преобладанием полумрака.
Ничего царственного не было ни в одежде, ни в поведении датского принца. Да и во всей постановке отсутствовали пышные бутафорские костюмы, короны, скипетры, троны, мраморные колонны и проч. Только скромная подвеска с. гербом напоминала нам, что Гертруда — королева Дании. И мечи воинов сверкали не так уж ярко, скуден в целом был весь реквизит спектакля.
Гамлет свободно разгуливал по дворцу и вне дворца, не соблюдая какого бы то ни было дворцового этикета. Отсутствовали даже церемониальные сцены при появлении короля. Более того, Гамлет Высоцкого мог по-свойски похлопать по плечу и людей из своего дружеского окружения и высокопоставленных чинов иерархии. Мог лежать на полу, прыгать, кувыркаться и вообще принимать различные нецарственные позы.
Но мало того, что мы с трудом узнавали в нем принца. В еще меньшей степени мы чувствовали, что дело происходило в Дании. Характеры и события пьесы укрупнены, доведены до высшей эстетической абстракции, при которой детали отпадают, остается лишь обнаженная суть, почти без нюансов. Вначале это шокировало зрителя, но постепенно мы начинали понимать, что такая трактовка имела право на существование. Всеми средствами режиссер стремился сделать датского принца проще, естественней, максимально приблизить его к нам. Для этого есть основания и в тексте трагедии — шекспироведы отмечали, что Гамлет самый естественный, самый земной и человечный из героев Шекспира. Низкорослый, худой, весь в черном — в свитере или небрежно завязанной спереди рубахе, — свободно похлопывающий себя по голому животу, Гамлет Высоцкого никакой не воин и вождь, как подобает быть престолонаследнику. Он и не любовник — его сцены с Офелией умышлено грубы, лирикой здесь и не веет, хотя произносятся изысканные слова. Он, скорее всего, недоучившийся студент из Виттенберга, того самого Виттенберга, в котором некогда подвизался пресловутый доктор Фауст.
В спектакле Театра на Таганке мы видели, как Гамлет ходил по сцене с книгой в руках, слышали, как он читал стихи, режиссировал «мышеловкой», — все это полностью ему подходило, но когда нужно было взять в руки меч, он делал это не только неохотно, но и неуклюже. Поэтому, когда замышлялась дуэль с Лаэртом, мы тревожились за нашего столь «книжного» героя и успокаивались, лишь узнав, что он хорошо обучен искусству фехтования. Сама дуэль, однако, в спектакле разыгрывалась условно — противники лишь обозначали схватку, едва касаясь своего оружия.
И все же в трактовке «Таганки» Гамлет — человек дела, ненавидящий праздные слова, и Высоцкий последовательно проводил эту линию. Хотя на передний план вынесено философско-поэтическое содержание трагедии, динамичность действия от этого не страдала, напротив, она усиливалась удачной находкой — использованием подвижного занавеса, вращающегося во всех направлениях. Он мог дробить сценическое пространство на любые интерьеры, помогая выиграть время, необходимое для многочисленных перестановок, в считанные секунды превращая сцену в дворцовый зал, коридор, площадь, спальню и проч. Причем мы обязаны этому занавесу не только техническим удобством. Он до такой степени связан с действием и его участниками, что включался в образное решение спектакля как основной реквизит (стул, стол, дверь и проч.), превращаясь почти в персонаж, в метафору. Этот громадный тяжелый занавес из грубой материи сметал людей с добрыми или злыми помыслами, разводил их по сцене, противопоставлял одних другим, вмешивался в их взаимоотношения, предопределял их решения. Кроме того, он давал возможность одновременно прослеживать различные сюжетные линии, не прерывая действия, почти по принципу киномонтажа. Темп занавеса таков, что он диктовал движения актеров в пространстве сцены, они были партитурно рассчитаны в соответствии со стихотворным текстом — один неверный шаг мог нарушить произнесение реплик. Это помогало полнее передать метафоричность, поэтико-философскую углубленность и музыкальность превосходного перевода Бориса Пастернака.
