Очень бы хотелось – и пожалуй, это не столь уж маловероятно, – чтобы некоторые из этих вопросов еще оставались открытыми до тех пор, когда мы сможем увидеться в следующий раз.
5. Адорно – Беньямину
Хорнберг, 02.08.1935
Понимать товар как диалектический образ – это значит понимать его именно как мотив его гибели и его «снятия», а не просто как мотив его регрессии относительно прошлого. Товар, с одной стороны, это отчужденное, в котором отмирает потребительная стоимость, с другой – выживающее, которое, став чужим, переносит, выдерживает эту непосредственность. В товарах – и вовсе не для людей – мы имеем обещание бессмертия, а фетиш – в продолжение совершенно верно статуированной Вами связи с книгой о барокко – для девятнадцатого столетия коварный последний образ, вроде черепа. Где-то тут, как мне кажется, кроется решающий познавательный смысл созданий Кафки, в особенности его Одрадека, как бесполезно выживших товаров: в этой сказке сюрреализм, по-моему, обретает свое завершение, как трагедия – в «Гамлете». В сугубо внутриобщественном смысле это свидетельствует не только о том, что одного понятия потребительной стоимости ни в коей мере не достаточно для критики характера товара, но и о том, что оно отбрасывает нас в период до разделения труда. В этом всегда было существо моих возражений против Берты [196] , вот почему и ее «коллектив», и ее непосредственное понимание своих функций всегда оставались для меня подозрительными, так как сами являют собой «регрессию».
6. Беньямин – Адорно
Париж, 19.06.1938
Два слова о моих литературных делах последнего времени. Кое-что о них Вы [197] , возможно, слышали от Шолема, в особенности о моих занятиях биографией Кафки в исполнении Брода. По такому случаю я и сам воспользовался возможностью набросать кое-какие заметки о Кафке, которые исходят из иных предпосылок, чем мое эссе. При этом я снова с большим интересом проштудировал письмо Тедди [198] от 17 декабря 1934 года. Насколько основательно и весомо оно, настолько же дырявым и легковесным оказалось сочинение о Кафке Хазельберга, которое я тоже обнаружил среди своих бумаг.
7. Беньямин – Адорно
Париж, 23.02.1939
Вы видите, как я Вам признателен за Ваши побудительные замечания относительно типа и типического. Там, где я вышел за их рубежи, это было сделано в первоначальном смысле самих «Пассажей». Бальзак при этом как-то сам собой улетучился. Он приобретает здесь только какую-то анекдотическую важность, не выявляя ни комическую, ни жуткую сторону типа. (И того и другого достиг в романе, по-моему, только один Кафка: у него бальзаковские типы солидно расположились в кажимости – они превратились в «помощников», «чиновников», «жителей деревни», «адвокатов», которым К. противопоставлен в качестве единственного живого человека, то есть как единственное во всей своей заурядности атипическое существо.)
8. Беньямин – Адорно
Париж, 07.05. 1940
Нетронутой остается одна страница из эссе о Гофманстале, которая мне особенно дорога. Юлиан [199] , человек, которому недостает лишь крохотного усилия воли, одного-единственного момента самоотдачи, чтобы приобщиться к высшему, – это автопортрет Гофмансталя. Юлиан предает принца: Гофмансталь отвернулся от задачи, которую он себе поставил. Его «безъязыкость» была своего рода наказанием. Язык, от которого Гофмансталь отвернулся, – это, очевидно, тот же самый язык, который как раз об ту же пору был дан Кафке. Ибо Кафка взвалил на себя задачу, в решении которой Гофмансталь морально, а потому и поэтически потерпел крах.
а) Заметки к «Процессу» Кафки
Работу надо посвятить Герхарду Шолему.
В чердачных комнатах, где расположена контора, сушат белье.
Попытка отодвинуть туалетный столик барышни Бюрстнер в центр комнаты.
Люди, которые взяли с собой подушечки, чтобы легче было упираться в потолок головами.
Из смысловых слоев высший – теология. Из слоев переживания самый глубокий – сон.
Как держит голову: в соборе, на казни и вообще.
Функция истории о стражнике. Экскурс о комментарии. Сходство с историей Хебеля.
«Решение»: казнь как стадия процесса. Некий голос, подводящий итог.
Значение шлюх.
О воздухе в помещениях суда; жара и духота среди мертвых.
Обращение слоя сна в слой теологический осуществляется посредством коммуникации жилых помещений с помещениями суда.
«Совесть» как продукт распада и как заведомое знание несчастья.
Интерпретация пролетарских кварталов и пролетарского жилья как судебной резиденции.
Сравнение с «Превращением»; заметить, что в «Процессе» не встречаются животные.
Сравнение со сказочными комедиями Роберта Вальзера.
По оплошности слишком громкое поведение в соборе.
Суд как инквизиторское и физиологическое пыточное учреждение. Сравнение с судом инквизиции.
Развенчание, расколдовывание «оккультного» понятия «стражник» в комментарии ко вставной истории.
Неназываемость этой истории – по сути она не может быть названа. Как таковая, она живет в измерении арабских и иудейских трактатных названий.
Сравнение с Агноном.
Все помещения в этом романе взаимоподменные и все готовы в любой миг поменять свое назначение: собор, зал суда, контора, бордель, лестничная клетка, ателье, меблированная комната, коридор.
Очень важный вопрос: почему почти ни слова не потрачено на изображение «мук» обвиняемых?
Взаимозаменяемые персонажи? Заместитель директора, барышня Бюрстнер, племянник хозяйки – все какие-то наскоро вставленные люди.
Вычленить из этого романа теологическую категорию ожидания. Так же как и теологическую категорию «отсрочки». «Отсрочка» в судопроизводстве, важнейший момент которого: судебное расследование постепенно переходит в приговор. Ожидание: тут надо бы первым делом проследить, когда, где и как часто главный персонаж изображен в процессе ожидания. Судный день, день воскресения как день ожидания.
Составить полное описание этого судопроизводства.
Значение портретов судей. Висят над дверью, как нож гильотины. Сравнить с Кальдероном: ревность как самое страшное изуверство.
Как объяснить оппозицию барышни Бюрстнер ко всем остальным персонажам романа?
… Стриндберг: «Путешествие в Дамаск».
«rècompense ou… chatiment, deux formes de l'éter-nite» [200] – Бодлер, Les paradis artifi ciels, Paris, 1917, p. 11.
Отвращение и стыд. Соотношение двух этих аффектов и их значение у Кафки.
б) Идея мистерии
Изобразить историю как процесс, в котором человек – он же доверенное лицо бессловесной природы – выступает с иском на творение и на отсутствие обещанного мессии. Верховный суд, однако, решает выслушать свидетелей будущего. Появляются поэт, который будущее чувствует, художник, который его видит, композитор, который его слышит, и философ, который его ведает. Их показания не совпадают, хотя все они свидетельствуют о грядущем приходе мессии. Верховный суд не решается выказать свою нерешительность. А посему все новым истцам и все новым свидетелям нет конца. В ход идут пытки, появляются мученики. На скамье присяжных – живущие, которые с равным недоверием внимают как истцам-людям, так и свидетелям. Места присяжных по наследству переходят к их сыновьям. Но в конце концов в них пробуждается страх, что их из этих мест изгонят. Наконец, все присяжные бегут, остаются только истцы и свидетели.
