«Мы пришли к нему чуть ли не на следующий день, – рассказала Шульженко. – Василий Павлович угостил нас, мы выпили «за успех», а когда он сел к роялю, я не удержалась и спросила, отчего у него перебинтованы пальцы обеих рук.
– Вы уж извините меня, если буду «мазать», – сказал он. – Руки я обморозил на фронтовых концертах. Вроде бы и немного, а вот забинтовали, как раненого.
Он сыграл нам несколько песен, одну лучше другой. Это были «Ягода», «Не тревожь ты себя» и «Россия». Появление двух первых объяснил так:
– Настроения сейчас меняются. Люди верят: победа не за горами. Надо же дать им возможность и улыбнуться, и представить время, когда солдаты приедут домой. Вон Витя Гусев уже настрочил сценарий «В шесть часов вечера после войны». Комедийный, заметьте.
Все три песни, что дал Василий Павлович, я довольно быстро приготовила».
Шуточная «Ягода» по форме была традиционной, напоминавшей довоенные подвижно-бодрые фокстроты типа «Андрюши». «Игровой» текст (стихи Н. Винникова) позволял актрисе изобразить задорную девушку, ждущую возвращения любимого в фронта.
Этими же настроениями была проникнута и другая песня – «Не тревожь ты себя, не тревожь».
Шульженко уловила особенность стихотворения Исаковского – соединение серьезного разговора о любви с шуткой. Осуществить подобный синтез было нелегко. В музыке Соловьева-Седого, доходчивой и легко запоминающейся, подчеркивалась лишь одна сторона текста: сдержанная страстность неторопливого монолога героини.
Благодаря мастерству певицы, сумевшей интонационно передать иронию и юмор, песня стала одной из лучших в ее репертуаре. Критик А. Сохор справедливо заметил: «Своими достоинствами и даже некоторыми недостатками песня «Не тревожь ты себя» заставляет вспомнить русские бытовые романсы первой половины девятнадцатого века, с которыми ее роднят также и отдельные интонации (можно, например, заметить связь между первой фразой и началом романса Гурилева «На заре туманной юности»), и вальсовый ритм… Соловьев-Седой выступает здесь в качестве продолжателя традиций одного из самых популярных и жизненных жанров русской музыки».
Трудности, с которыми столкнулась исполнительница в новой песне В. Соловьева-Седого «Россия» (стихи В. Дыховичного), были иного рода.
Репетируя песню в ансамбле, Шульженко почувствовала несоответствие джазового аккомпанемента характеру произведения. Строгий, почти эпический рассказ о «матушке-России», ее косых дождях не ложился на ритмическую канву, вступал в противоречие со звучанием оркестра. Разученная с пианистом песня после перенесения в джаз заметно проигрывала. Тогда и пришла Шульженко мысль исполнить «Россию» в сопровождении только фортепиано. Но товарищи настояли на отказе от эксперимента: «Петь под рояль! Это не консерватория, а эстрада! Да и что в таком случае делать оркестру – сидеть сложа руки?» И исполнение этой песни пришлось отложить. На время.
Ритм, ставший обязательным для джаза, мешал исполнению некоторых других произведений. Это чувствовалось в новых вещах, стало явным и в «старых»: насыщенно-джазовое сопровождение утяжеляло лирическую песню «Мама», делало ее сугубо танцевальной, что не соответствовало песне, по характеру приближавшейся к романсу. Шульженко попросила облегчить инструментовку, но это была полумера.
Сомнения, возникшие случайно, неожиданно укрепились во время репетиций новой программы летом 1944 года.
Программа эта была предназначена прежде всего для показа на смотре советской эстрады, который Комитет по делам искусств решил провести в московском «Эрмитаже». «Цель смотра, – писала газета «Литература и искусство», – продемонстрировать творческие успехи, одержанные в трудных условиях военного времени».
Готовился смотр широко. За июль – август наметили показать четыре программы с участием лучших артистических сил – певцов, танцоров, мастеров оригинального жанра, чтецов, эстрадных ансамблей.
Для работы над программой Ленинградского джаз-ансамбля вновь пригласили Михаила Яншина. На этот раз режиссер решил поставить спектакль с размахом. В театре Вахтангова изготовлялись пышные декорации: рисованные задники с видами городов, фанерные детали городских пейзажей – скульптуры, широкие лестничные ступени, гранитные парапеты, чугунные ограды, мраморные колонны. Портные мастерских ВГКО и спецшколы ФЗО кроили для оркестра две смены костюмов, в том числе одну парадную – черные мундиры с белыми атласными лацканами, шили головные уборы различных родов войск и т. д. Была разработана сложная партитура света, призванного имитировать лучи прожекторов, скользящих по небу, всполохи разрывов, отблески пожаров, огни салютов…
Уже на репетициях стало ясно, что все это сложное хозяйство делает эстрадный спектакль громоздким. «Эрмитаж» с его приспособленной только для эстрадных концертов сценой еще более подчеркнул неуместность обильной театральной бутафории. Шульженко понимала, что подобная «театрализация» мешает ей. Ее песни так фундаментально отгораживались от зрительного зала, что под угрозой оказался прямой контакт со слушателем, без которого певица не мыслила своего выступления.
Но режиссер успокаивал актрису и продолжал упорно репетировать.
Премьеру назначили на 26 июля. С 10 июля репетиции шли ежедневно, за два дня до первого показа они продолжались почти круглые сутки, причем две трети их ушли на монтировку декораций и отработку световой партитуры. Генеральная репетиция началась 25-го в час ночи и кончилась в семь утра! В этот же день состоялась сдача программы приемной комиссии. Штурм, предпринятый режиссером и потребовавший огромного напряжения всех участников ансамбля, завершился. Премьера прошла в назначенный день.
Вскоре после нее появилась рецензия. Она была необычной, единственной подобного рода. Напечатал ее «Крокодил» в разделе фельетонов об искусстве «Таланты и поклонники». Автор – театральный критик и фельетонист Евг. Вермонт писал:
«Недавно я видел в «Эрмитаже» очередной опыт режиссерского спасания эстрады. В этот вечер выступал джаз Шульженко и Коралли.
Правда, сама Клавдия Шульженко появлялась на минутку и тотчас скрывалась, как солнце в ненастный день. Режиссер М. Яншин, организовавший этот ненастный день, должно быть, поставил своей задачей добиться того, чтобы Шульженко не было видно или хотя бы слышно.
Что он только не делал?! «Растворял» певицу в ансамбле, прятал в оркестр. Заставлял позировать в каких-то полуживых картинах. Ежесекундно менял живописные задники и непрерывно скрипел тремя занавесами. Или вдруг оборвал хорошую песню на полуслове и потушил свет.
