Ставши «русским», Бова не перестал быть иноземным гостем, он существовал в мире названий и понятий, которые принес с собой, в мире вымыслов и потому стал вместе со своими друзьями первым учителем литературы в том смысле, который мы давно считаем само собой разумеющимся, но который только в середине XVIII века прочно утвердился в русском литературном сознании.
Только однажды была сделана попытка отдать должное «Бове» как пробудителю интереса к литературе. Белинский, который, как и все в его время, относился к «Бове» с презрением и иронией, высказался о «Бове» доброжелательно и с пониманием его роли, когда писал биографию А.В. Кольцова и узнал, вероятно от самого поэта, что «Получаемые от отца деньги на игрушки он употреблял на покупку сказок, и “Бова Королевич” с “Ерусланом Лазаревичем” составляли его любимейшее чтение. На Руси не одна одаренная богатою фантазией натура, подобно Кольцову, начала с этих сказок свое литературное образование»233. В этой же статье Белинский назвал «Бову» «нравственным будильником» для тех, кто по нему начинал знакомство с литературными вымыслами и поэзией литературно выраженных чувств. «Бова» трудился над пробуждением этих чувств почти три столетия после своего переселения в Россию.
В 1876 году Достоевский утверждал, что можно и нужно говорить не о Шиллере или Диккенсе в России, а о «русском» Шиллере и «русском» Диккенсе, которые стали органической частью русского литературного сознания в XIX веке, вошли в плоть и кровь русского читателя наравне с Пушкиным и Гоголем.
С тем же правом мы можем назвать Бову – «русским Бовой», органическим элементом сознания русского читателя. «Бова» с товарищами – с «Ерусланом», «Петром Златые ключи» и другими переводными повестями XVII века – осуществили свою историческую миссию, до сих пор совершенно неоцененную – они практически осуществили превращение русской литературы из закрытой в открытую.
И это следовало бы помнить тем, кого интересует реальная история русской литературы.
Язык мысли и язык жизни в комедиях Фонвизина
Денис Фонвизин живет на русской сцене в своих комедиях уже два столетия. И нет никаких признаков того, что ему придется полностью перейти по ведомству историков литературы, то есть туда, где хранятся почтенные, но уже закончившие свою театральную жизнь трагедии и комедии большинства его современников.
Сатира вообще долгожительница по сравнению с другими видами литературы; смешное легче преодолевает время и медленнее устаревает. Много ли трагедий Корнеля сохранила в своем репертуаре французская сцена? Зато комедии Мольера чувствуют себя вполне непринужденно на сценах всего мира.
История русской литературы дает не менее убедительные доказательства резкой разницы в судьбах трагедии и комедии классицизма. Трагедии Сумарокова и Княжнина не пережили 1812 года; комедии Фонвизина, даже «Ябеда» Капниста оказываются вполне на уровне представлений о театре второй половины XX века.
По ряду сложных для объяснения причин в советской науке 1930 – 1960-х годов Фонвизин – политик и общественный деятель, борец против деспотизма и «фавера» – заслонил Фонвизина – создателя действительно смешных и потому живых комических типов, хотя самые документированные определения общественных позиций писателя, степени его близости к Панину и вражды к рабству не помогают нам понять некоторые, казалось бы, простые и самоочевидные вещи. Поэтому мы пока не видим удовлетворительного ответа на естественно возникающий вопрос: почему, когда Фонвизин заставляет Простакову повторять шутку Вольтера об извозчике, который заменяет дворянину знание географии, мы, люди конца XX века, дружно этой шутке смеемся, хотя давно уже нет дворянства как правящего сословия, нет уже более и извозчиков, а пользу географии сегодня никто не решится оспаривать? В советской науке заметно странное желание оправдать Фонвизина от обвинений в комизме и представить Простакову, каждую реплику которой неизменно сопровождает смех зала, в виде трагического персонажа, некой русской Гекубы. Замечание Вяземского о том, что Простакова «стоит на меже трагедии и комедии»234, получило слишком расширительное толкование. «Комедия превращается в трагедию порока», – пишет Г.А. Гуковский235. П.Н. Берков полагал, что «о смешной трактовке роли Простаковой говорить не приходится»236. Он же находил, что актеры XVIII века, например Шумский, ошибались, когда играли роль Еремевны «в грубо фарсовых тонах»237.
Такое отношение к комизму и смеху в «Недоросле» смещает историческую перспективу и превращает Фонвизина в современника Достоевского, в некое подобие Сухово-Кобылина, «Дело» которого, пожалуй, и впрямь не поддается смешной трактовке.
Кому же должен верить читатель Фонвизина – науке или своему непосредственному впечатлению?
Уважение к науке, к именам ученых, которым принадлежит эта странная трактовка комедий Фонвизина, не лишает нас права апелляции к истории, к историческим фактам. И среди этих несомненных и неоспариваемых фактов в первую очередь должна быть рассмотрена и понята двойственность структуры его комедий; двойственность, которая дает нам право сказать, что между персонажами «Недоросля» воздвигнута незримая, но непроходимая преграда. Это люди разных миров, разных культур, разного образа мысли, и говорят они на разных языках. Мир двоится в комедиях Фонвизина. Миру зла и всех пороков он противопоставляет мир чести и добродетели. Стародум и его друзья говорят и делают то, чего хочет от них автор, часто автор и сам говорит за них, вкладывая в их реплики свои мысли. Простаковы – Скотинины, выпущенные на сцену, не думают, а действуют, подчиняясь своим, часто отвратительным побуждениям; они не мыслят, а живут на сцене, поскольку в них нет ничего, кроме сатирически изображенной стихии самой жизни. По отношению к ним Фонвизин может только усилить или ослабить комизм изображения, но он не может, не разрушая природу этих характеров, заставить их обсуждать на сцене какие-либо вопросы общего порядка.
Зато с друзьями Стародума Фонвизин волен поступать, как ему угодно. И он действительно заставляет их обсуждать на сцене весь круг злободневных политических и нравственных проблем эпохи. Их назначение предопределено, они – эти персонажи – должны служить эталоном этического совершенства, смех не должен их касаться. Очень чтимый Фонвизиным Руссо238, как известно, не мог простить Мольеру, что он сделал Альцеста в «Мизантропе» смешным: «Великое и благородное» не может и не должно смешить. Эта мысль Руссо лежит в основе всего европейского искусства предреволюционного времени. И Фонвизин, и Шиллер в одинаковой степени убеждены, что изображение великого и благородного не терпит примеси смешного, не может возбуждать смех, не разрушая силы высоких чувств239.
