Но сам призыв галичского князя к народу, призыв, нашедший отклик, весьма показателен.
Его повторил и сын Юрия — Шемяка в 1446 году.
Юрий и его сын явно использовали недовольство масс угнетателями, сыграли на чувствах притесненных людей.
Не так важно, что галичские князья не думали всерьез опираться на ратников «в овечьих шкурах».
Важно, что смерды и ремесленники готовы были стать ратниками, готовы были свести стародавние счеты с вековечными врагами внутри самой русской земли.
В годы феодальной распри народ пользуется всяким случаем, чтобы дать выход ненависти к «знатным» и «родовитым». Конечно, между 1425 и 1428 годами, в пору «ссоры» Москвы с Галичем, такие случаи выпадают часто.
«Чернь» отстаивает свои интересы, поддерживая то одну, то другую борющиеся стороны, эксплуатируя вынужденную «мягкость» господ, но очень редко, видимо, открыто сопротивляясь уплате налогов, долгов, выполнению повинностей и т. д.
Тем не менее «шатание» с 1425 года должно становиться все более зримым, ощутимым, опасным.
Вдобавок к этому в 1425 году происходит еще одно событие, чрезвычайное по своим последствиям, подготовившее, по существу, отпадение южной Руси от центральной.
Великий литовский князь Витовт добивается, наконец, осуществления давней мечты: собор русских епископов еще при жизни князя Василия Дмитриевича ставит киевским митрополитом угодного Витовту болгарина Григория Цамблака. Возникают две митрополии.
Это грозит распадением единой русской церкви, да со временем к нему и приводит.
В те же годы на страну снова обрушиваются голод, а потом новая эпидемия.
Стихийные бедствия, от которых еле оправились, естественно, должны усиливать социальную рознь, ожесточать людей, толкать «чернь» на отчаянное сопротивление поборам.
Вот действительность, какую наблюдает Андрей Рублев в годы работы в Свято-Троицком монастыре.
Тут не захочешь, а задумаешься о причинах «неустройства» мира, обеспокоишься за судьбу родины и русского человека.
Не захочешь, а будешь искать смысл бытия, будешь пытаться понять движущие человечеством законы.
И уж непременно вспомнишь желание Сергия Радонежского, чтобы «страх ненавистной розни мира сего» люди побеждали «созерцанием святой троицы», как образца согласия, залога возможности такого согласия в торжестве христианской веры.
Вспомнишь!
Время нового и очень сильного обострения внутреннего положения в великом княжестве, время вспыхнувших с новой силой противоречий между бедным и богатым, между правым и сильным, неминуемо должно было дать новый, мощный толчок творческой мысли Рублева.
А ведь тема «Троицы» решена художником совершенно необычно. В образах ангелов выявлен, подчеркнут как раз философский смысл догмата троичности: возможность гармонического единства противоположностей. Высказана страстная тоска по этому единству, жажда его, убежденность в его необходимости и достижимости.
Этим смысл и значение «Троицы» Андрея Рублева не исчерпывается.
Но именно это, наряду с исследованием стилевых особенностей иконы, с определяющей точностью указывает, что «Троица» действительно написана в Свято-Троицком монастыре между 1425–1428 годами, когда художник был встревожен вполне определенными событиями, разгаром той самой «ненавистной розни мира сего», что страшила Сергия Радонежского. Легко понять состояние Андрея Рублева. Он вернулся почти четверть века спустя в те места, где укреплялась его наивная вера, где им владели юношески чистые мечты о всеобщем благе, где он познал первые радости творчества. Но мечты не сбылись. Радость творчества омрачена выпавшими на твою долю невзгодами. Счастье все так же недостижимо, внутреннего покоя нет, жизнь остается по-прежнему запутанной, несправедливой, безотрадной, угрожает стать еще губительней для человека.
Вот в этой обстановке и может вспыхнуть ярким огнем горючий материал выношенных Рублевым дум о смысле бытия, нравственном долге человека.
Художник мыслит образами. Задолго до окончательного воплощения замысла в ясных красках иконы. Рублев должен вдруг увидеть трех ангелов, явившихся на землю вовсе не для возвещения Сарре и Аврааму чудесного рождения у них сына, а для того, чтобы научить людей искоренять вражду, обретать дружеское согласие отказом от корысти, готовностью к самопожертвованию…
Озноб вдохновения. Прилив той головокружительной смелости, что на миг обрывает дыхание и останавливает сердце.
«Святую Троицу» так не писали и не пишут.
Пусть!
Он напишет только так.
Не для московских бояр.
Не для князя Юрия.
Не для игумена Никона.
Их помыслы художнику Андрею Рублеву чужды. Их правда — не его правда.
Старец Андрей верует: истина не вотчина, чтобы ею владеть кому-то одному, оставляя других нагими и сирыми.
Она — одна для всех.
И пусть в годы всеобщего ожесточения слушать об этом не любят.
Андрей Рублев повторит свое давнее убеждение, не считаясь ни с кем.
Он выбрал крест и донесет его до конца, какой бы тяжестью ни давило на плечи!
Под тяжестью взятого бремени Андрей Рублев не согнулся. Свою «Троицу» написал.
Ясность замысла предопределяла необходимость ясной формы иконы, строгость ее композиции, яркость и чистоту цветовых созвучий, но в этой предопределенности состояла невыразимая трудность письма.
Формального опыта для решения такой задачи было мало. Требовались смелость мыслителя, дерзость борца, такая вера в собственные силы, которой не страшен риск отказа от уже достигнутого.
Все эти качества у Андрея Рублева нашлись.
Для его иконы мелочные подробности созданных ранее «Троиц» были не нужны, — Рублев без колебания опустил чудесные обстоятельства появления божества, отказался от изображения Авраама и Сарры, пиршественных яств, сцены с закланием.
Он лишь намекнул на место действия, показав мамврийский дуб и палаты патриарха.
Сознательно порвав с традицией, художник выделял основное — образы трех духовно единых существ, склоняющихся перед чашей — символом смертной чаши, которую во имя рода человеческого готов испить Христос, показанный в средней фигуре.
Многих мастеров до Андрея Рублева и самого Андрея Рублева уже в начале его пути влекла форма круга, которая служила олицетворением неба, совершенства, высоты ищущего духа.
В «Ангеле» из «Евангелия Хитрово» молодой художник, пытаясь передать единство движения и покоя, заключил шагающего ангела в круг. Но там круг оставался противопоставленным изображению.
В «Троице» мастер гениально решил не доступную ранее никому задачу, выразив геометрическую линию ритмичным движением самих фигур.
На какого бы ангела ни смотрел зритель, взор его невольно будет скользить к соседнему, следуя за наклоном голов и фигур, пока вновь не сосредоточится на том, чья одежда отмечена золотым клавом, — на «Спасителе».
Круг в иконе поэтому не только не стесняет движения, но становится одновременно условием и следствием его, а наблюдаемое в наклонах голов и фигур «нарушение» симметрии воспринимается как сущность гармонии.
Андрей Рублев, подчиняясь могучей жизненности найденного приема, вышел и из рамок плоскостного решения темы. Естественные движения ангелов придают «Троице» своеобразную перспективность (перспективы в нашем значении слова иконопись не знала), вся группа выглядит сферичной, уходящей в глубь доски и выступающей из нее.
А это закономерно создает второй план, где горка и дерево повторяют ритмику двух правых фигур, а стройное здание завершает большую упругость левой, уравновешивая волнообразное течение контуров, делая всю композицию спокойно-устойчивой.
Андрей Рублев не «прорисовывал» и не «процарапывал» грунт картины, как часто делали другие мастера, сначала нанося на левкас рисунок, а затем уже покрывая его краской. Абсолютная уверенность в собственной технике позволяла ему писать краской сразу.
Тем поразительней, как безошибочно выбраны и соединены Рублевым цвета, выражающие движение линий, как сливаются гармония рисунка и колорита.
Рублев безупречно владел искусством чистых, нежных тонов, их тонкого сочетания.
Но в «Троице» внутренняя задача была иной, нежели в «Ангеле» из Звенигорода.
Художник в самом центре картины положил звонкую синеву ляпис-лазури рядом с тяжелым, сочным темно-вишневым цветом, создал яркий цветовой контраст одежд Христа, определяемый самой решительностью характера образа, волевой устремленностью к искупительной жертве. Немыслимое в другой иконе Рублева, это сочетание здесь необходимо. В самой контрастности его заключено созвучие, какого еще не знало искусство живописи.
Это поистине диалектика цвета! И ей сознательно подчинены цвета одежд боковых ангелов. Предметность цвета, его скольжение и завершение в аккорде центра равных себе в живописи эпохи не имеют, как не имеет равных по глубине философской мысли сама картина, хотя она писалась как икона.
