которые обсуждал с женой. Но вскоре он заметил, что плотские утехи – область грусти, и снова впал в уныние. Его привязанность к жене была лишь видимостью, фасадом. Между супругами не существовало настоящего понимания и единомыслия. Отвращение к жизни в нем все возрастало, усугубляемое одиночеством и тщетным ожиданием. К тому же его страсть к искусству больше не могла быть удовлетворена. С тех пор как Нижинский покинул Русский балет, его жизнь, которую уже ничто не направляло в нужную сторону, стала походить на утлое судно, носящееся по волнам.
Нижинский, как и большинство художников, был необыкновенно чувствителен. Он воспринимал все происходящее вокруг него и в мире с необычайной впечатлительностью. Война взволновала его. Она означала ужас и отчаяние. Солдаты копали траншеи только для того, чтобы, доведя себя до полного изнеможения, упасть туда замертво, парализованные страхом; и их голоса неслись по необъятной реке царства мертвых, словно отголоски всех человеческих горестей. Скоро в голове Нижинского беспрестанно раздавались голоса погибших. Его жена пишет, что он «страдал от сознания того, что тысячи людей каждый день убивают друг друга, а он не может ни помочь, ни помешать этому безумию».
Во время этого долгого заключения случались у Нижинского и моменты облегчения. Кузина Ро-молы, Лили Маркуш, талантливая пианистка, прошедшая курс Эмиля фон Зауэра (ученик Листа), играла ему на фортепьяно, и у него в голове возникали идеи нового балета. Однажды Лиля заиграла произведение Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель», и Нижинский живо заинтересовался. Он услышал то, что хотел. Ромола писала: «Вацлав преобразился – вновь стал озорным, как его лицо время от времени светилось от радости». Как наркоманы без лауданума, Нижинский больше не мог жить без танца. Только танец мог освободить его от ужасного гнета слишком сильных эмоций. И работа над балетом «Тиль Уленшпигель», без сомнения, помогла ему справиться с ужасом, который ему внушала кровавая бойня, происходившая на полях сражений в Европе.
Только к концу 1915 года усилия Дягилева по освобождению Нижинского стали приносить плоды. Прежде всего, с его семьи был снят домашний арест, и они с Ромолой и Кирой смогли переехать в Вену. Там он увиделся с Оскаром Кокошкой (они познакомились тремя годами ранее), Шёнбергом и Штраусом, у которого хотел получить согласие на постановку «Тиля Уленшпигеля». Штраус, восхищавшийся Нижинским, «от всего сердца согласился», как писала Ромола. Как только он вернулся к работе, Нижинский вновь обрел оптимистический взгляд на жизнь и находился в прекрасном расположении духа. Кроме «Тиля», он размышлял о множестве проектов – например, о японском балете, основанном на таких изломанных позах, какие человеческое тело может принять при пытках, и о вариациях на тему «Мефисто-вальса» Франца Листа.
Ожидания Нижинского не были обмануты. Посол Соединенных Штатов объявил ему, что он и его семья свободны и могут ехать в Америку.
Балет Дягилева отправился в Нью-Йорк без Нижинского 1 января 1916 года. Морское путешествие длилось одиннадцать дней. Первое выступление состоялось 17 января в театре «Сенчури». Критики были настроены благожелательно, но сетовали на отсутствие Нижинского («Нью-Йорк Америкэн», 18 января 1916 г). Про Больма, который танцевал Золотого раба в «Шахерезаде» (что уже делал раньше), писали, что он недостаточно хорош («Нью-Йорк трибюн», 18 января 1916 г.). Пуритане говорили об этом балете с омерзением, а от «Фавна» их тошнило, как от испорченной говядины. Им были по вкусу лишь слащавые классические балеты. Дягилев даже предстал перед судьей и вынужден был изменить хореографию: вместо того, чтобы в конце балета всем телом лечь на покрывало нимфы, Мясин должен был «тихонечко положить шарф на скалу и неподвижно любоваться его шелковыми складками» («Нью-Йорк таймс», 2 января 1916 г.).
После нескольких представлений в Нью-Йорке Русский балет отправился в турне, посетив Олбани, Детройт, Чикаго, Милуоки, Сент-Пол, Миннеаполис, Канзас-Сити, Сент-Луис, Индианаполис, Цинциннати, Кливленд, Питсбург, Вашингтон, Филадельфию, Атлантик-Сити. Дягилев вернулся в Нью-Йорк разочарованным, его балет терпел неудачу за неудачей. Любовный союз «белой» женщины и негра в «Шахерезаде» шокировал публику в Чикаго, «Петрушку» плохо приняли критики в Питсбурге: «Из всех глупых и скандальных спектаклей, которые в Европе кажутся достойными того, чтобы послать их американцам, пантомима под названием “Петрушка” самая худшая и в этом не знает себе равных» («Питсбург пост», 23 марта 1916 г.).
Согласно «Милуоки ньюс» от 28 февраля, Дягилев потерял значительную сумму и поэтому с особенным нетерпением ждал приезда Нижинского. А тот, теперь уже снова свободный – Астрюк подтвердил, что леди Грей добилась «обмена русского танцовщика на двух немецких генералов», [162] – интересовал публику и прессу больше всего остального в Русском балете. Но он опоздал на премьеру сезона в Метрополитен-опере 3 апреля 1916 года, устроенного Отто Каном (богатейший американец, который, по словам того же Астрюка, «прекрасно разбирался в искусстве и литературе» [163]). Он приехал на следующий день, вместе с семьей, и Дягилев встречал их на пристани. Он подарил цветы Ромоле, приласкал ребенка. Дягилев перевернул небо и землю, чтобы Нижинский появился в Нью-Йорке, он точно знал, что его ждет.
Покинув Вену, Нижинский вместе с семьей поехал в Швейцарию, где не только навестил Стравинского, но и получил от своего английского адвоката, сэра Джорджа Льюиса, сообщение о том, что тот выиграл процесс против Русского балета Дягилева по поводу возвращения танцовщику невыплаченного жалованья, который длился с 1914 года. Ромола говорит о «полумиллионе золотых франков». Понимая, как Дягилев нуждался в ее муже, она воспользовалась этим, чтобы выжать как лимон импресарио. Ей даже в голову не приходило, что она должна благодарить Дягилева за их освобождение, а также за то, что он, несмотря на особенный характер своих отношений с Нижинским, четыре года оплачивал не только расходы их с Ромолой семьи, но и расходы матери, и осыпал их ценными подарками.
9 апреля был составлен договор, детали которого держались в тайне. Нижинский получал тринадцать тысяч долларов по выигранному в Лондоне делу и тысячу долларов за каждый из одиннадцати спектаклей в Нью-Йорке, а по тем временам это была весьма приличная сумма. [164]
Нижинский дебютировал 12 апреля 1916 года в балетах «Призрак розы» и «Петрушка». Его ждали бурные аплодисменты. Критик из «Нью-Йорк три-бюн» (13 апреля 1916 г.) так описал его танец:
Его движения плавно перетекали одно в другое без какого-либо видимого усилия, словно некое телесное легато. Легкость его движений была результатом мощи невероятных мускулов, при каждом прыжке казалось, что он парит в воздухе; на мгновение он касался земли, чтобы вновь взлететь. (…) Внимание к деталям у
