где труппа уже побывала однажды (Бостон, Миннеаполис, Чикаго и т. д.), в этот раз ее принимали лучше. Критик из газеты «Бостон ивнинг транскрипт» (номер за 7 ноября 1916 г.) писал о «возвращении, которое во много раз превосходило первый приезд». В Сан-Франциско представление Русского балета посетил Чарли Чаплин, который пригласил Нижинского приехать в Голливуд на съемки одного из его фильмов. Во время этого турне Нижинский попал под влияние двух танцовщиков труппы – Костровского, «тихого человека со спокойными манерами», по описанию Ромолы, и Зверева, последователей учения графа Толстого. Он сделался вегетарианцем и стал носить крестьянскую косоворотку. Он также стал распределять главные роли, руководствуясь демократическими идеями. Костровский и Зверев теперь постоянно присутствовали в жизни Нижинского. Дело дошло до того, что Ромола, устав от проповедей философии Толстого на русском языке, решила вернуться в Нью-Йорк, где оставляла у друзей дочь. Турне закончилось 24 февраля 1917 года.
Это был художественный триумф. Широкая публика познакомилась с манерой классического танца. Но с финансовой точки зрения это оказалась катастрофа, потому что гастроли Русского балета обошлись Метрополитен-опере в двести пятьдесят тысяч долларов. Большей частью вина за это лежит на дирекции, установившей слишком высокую цену на билеты (залы редко заполнялись полностью), но и реклама осуществлялась недостаточно активно, и культурный рынок таких городов, как Уичито и Такома, был плохо изучен. Однако, безусловно, часть ответственности лежала и на Нижинском. Сложно было отыскать человека, который бы настолько не подходил на роль администратора. Он оказался совершенно неспособен создать рабочую обстановку: в конце турне, писала Соколова, «компания разделилась на фракции. Никто больше не танцевал, как полагается, и доходы все сокращались». [171]
В начале марта 1917 года в Мадриде Нижинский подписал контракт на турне по Испании. Дягилев оставался в Риме вместе со Стравинским, Кокто, Бакстом, Пикассо, Ансерме и Мясиным, где шла работа над балетом «Парад», так что в путешествие поехал Григорьев. Но импресарио надеялся, что Нижинский приедет к нему в Италию, где в театре «Констанци» готовился к показу его балет, и поэтому телеграфировал режиссеру: «Участие Нижинского Италия и Париж желательно». Нижинский отказался, несомненно, по той причине, что условия его освобождения подразумевали, что он не будет выступать ни в одной из стран-союзниц.
В пятницу, 11 мая, Русский балет выступал в театре «Шатле» без Нижинского. Генеральная репетиция была назначена на 4 часа пополудни. Поль Моран писал: «Начинается “Жар-птица”. Увы! Прощайте, невероятные прыжки в небеса, хореография Мясина не выдерживала сравнения с Нижинским». [172] Этот комментарий показывает, насколько Нижинский занимал умы парижан в 1917 году. 18 мая во время утреннего спектакля состоялась премьера «Парада» на музыку Эрика Сати, с которым Дягилева познакомил Кокто. [173] Гийом Аполлинер предсказывал в сопровождавшем премьеру манифесте, что балет «перевернет все представления зрителей о хорошем спектакле». Вот рассказ Поля Морана о премьере:
Вчера зал «Шатле» просто ломился от количества зрителей, которые пришли на премьеру «Парада». Декорации Пикассо – словно картины в жанре ярмарочного представления, в экспрессивной музыке Сати слышны то звуки деревенской ярмарки, то уличный шум. Удивили Управители, одетые в костюмы из кубических картонных конструкций. У девочки-американки и акробатов – прелестные костюмы. Мясин? Тоже неплох в роли китайского фокусника. Но главная идея Кокто – избавиться от шаблонов классического танца, создать балет со сценами из реальной жизни, используя современные темы (продажа машины, фотография и так далее), – показалась не особо удачной. Много аплодисментов и несколько неодобрительных свистков. [174]
В это время Нижинские проводили отпуск и ждали труппу Дягилева в Мадриде. Вацлав посвящал время чтению, развлечениям, светским визитам (в частности, он познакомился с польским пианистом Артуром Рубинштейном, и у них завязались дружеские отношения) и конечно же танцу (каждое утро он занимался в Королевском театре). Нижинский наслаждался легким праздным существованием, благотворным при физической усталости. Но этого было недостаточно для того, чтобы вспышки беспокойства полностью исчезли. Рубинштейн рассказывает, что однажды, направляясь к своим местам около арены, где должна была начаться коррида, Нижинский неожиданно побледнел и прошептал: «Давайте уйдем. Я не смогу этого вынести» (Рубинштейн увидел в этом «проявление безумия» [175]). Безусловно, Нижинский был уже одержим видениями убийства животных, рассказы о которых часто встречаются в его «Тетрадях»:
Я понял, что люди загоняют лошадей и людей до тех пор, пока лошадь или человек не остановится и не упадет камнем. (…) Я видел ломовых извозчиков, которые стегали лошадей до смерти, потому что не понимали, что лошадь обессилела. Извозчик гнал лошадь в гору и хлестал кнутом. Лошадь упала, и у нее из зада вывалились кишки. Я видел эту лошадь и рыдал в душе.
Вероятно, эти видения спровоцировали лекции Костровского о вегетарианстве, а также «зоофилические» воспоминания, вызывавшие у него острое чувство вины:
Я знал одного пса, которого звали Лимон. Это был хороший пес. Я его испортил. Я приучил его заниматься онанизмом об мою ногу. Я приучил его удовлетворяться на моей ноге. Я любил этого пса. Я проделывал такие штуки, когда был мальчишкой. Я делал то же, что пес, но только рукой. И я удовлетворялся одновременно.
В характере Нижинского была тяга к излишествам. У него любое действие доводилось до крайности и превращалось в приступ: скажем, страдания животных, которые у других людей вызовут лишь сокрушенный вздох, волновали Нижинского необыкновенно, потому что он соотносил их с собственными страданиями: [176]
Испанцы любят кровь быка, а поэтому им нравятся убийства. Испанцы ужасные люди, потому что занимаются убийством быка.
Тавромахия ужасала Нижинского, потому что он был одарен необыкновенной чувствительностью и такой способностью к сопереживанию, что это казалось болезненным. Дягилев, который, напротив, судил обо всем с эстетической точки зрения, считал, «что коррида – это потрясающее искусство».
Когда Дягилев, наконец, приехал в Мадрид, он при встрече страстно обнял Нижинского. Тот пришел в восторг, считая это проявление привязанности обещанием нового периода творческого сотрудничества. В столицу Испании приехали и Стравинский с Пикассо.
Сезон начался 2 июня 1917 года. Нижинский вернулся к одной из своих самых известных ролей в «Призраке розы» и танцевал вместе с Лопуховой. Затем он танцевал в «Карнавале» с Мясиным. Он исполнял партию Арлекина, а Мясин – Эвзебия. Это был необыкновенный вечер, и зрители могли наслаждаться совместным творчеством обаятельного Нижинского и красивого Мясина. Критика с восторгом восприняла представление («Эпока», 3 июня 1917 г.). Рыжеволосая герцогиня де Дюркаль, кузина короля, даже влюбилась в Нижинского, и у них был роман, по словам Ромолы. Сам же
