нужно было походить на молодого Вито. И вместе они смогли бы сделать его моложе.
Для Скорсезе визит к Копполе оказался полным откровений. Он остановился в мансарде того самого особняка в стиле королевы Анны и сейчас с удивлением наблюдал за все возрастающим числом прихлебателей и прислужников, окружавших его старого друга. Каждое утро Скорсезе буквально как ошпаренный вскакивал с постели, когда сам Коппола, одетый в халат на голое тело, начинал трубить в горн побудку…
Конечно, Де Ниро мог бы использовать импланты, чтобы увеличить свою челюсть и добиться визуального сходства, но перед ним стояла куда более сложная задача – воссоздать на экране романтический и брутальный дух Вито Корлеоне.
Клеменцы тоже в новом фильме не оказалось, и это стало для Копполы сильным ударом. Дело было в том, что Ричард Кастеллано потребовал не только существенно увеличить свой гонорар, но и привлечь к работе его жену, которая, как он считал, должна была переписать диалоги с его участием. Коппола умолял его внять голосу рассудка, думал, что он согласится по мере приближения даты начала съемок. Однако ничего этого не произошло, и в первых сценах нового фильма мы узнаем о смерти Клеменцы.
Привлечение Ли Страсберга на роль Хаймана Рота было чистым нахальством. История Рота – это история Мейера Лански, печально известного еврейского криминального авторитета, внимание которого привлекла Куба. Идея Копполы состояла в том, чтобы «зашифровать» историю организованной преступности, представив ее в виде эпизодов из произведений художественной литературы. По словам биографа Копполы Питера Коуи, «кубинские сцены резонируют так же сильно, как сицилийские сцены в “Крестном отце”».
Страсберг был уважаемым главой Актерской студии в Нью-Йорке, мэтром, у которого учились и Брандо, и Аль Пачино. Однако этот изящный, похожий на воробушка человек редко появлялся на киноэкране. Сможет ли он пройти перед камерой так, как это надо по роли? А роль требовала демонстрации двуличной непринужденности. В характере Хаймана Рота нужно было показать способность зла к трансформации – и этим он отличался от «тихого омута» Майкла. Приглашение на прослушивание стало бы для Страсберга публичным оскорблением, потому Рус и Коппола попросили свою знакомую актрису Сэлли Керкленд под каким-нибудь предлогом устроить вечеринку и пригласить на нее Страсберга. Коппола долго кружил вокруг мэтра, задавая вопросы и предлагая какие-то идеи, – и Страсберг не догадался, что все это время он проходил кинопробы на роль злодея.
Наконец, Коппола позвонил оператору Гордону Уиллису, своему давнему недругу, и попросил его вернуться к сотрудничеству, уверяя, что на этот раз все будет по-другому – ну или что-то в этом роде. Ходили также слухи, что он хотел привлечь к работе над фильмом известного кинооператора Витторио Стораро, но Стораро сказал, что ему нужно брать Уиллиса.
Уиллис долго отказывался – или пытался отказаться:
– Фрэнсис, на этот раз мне действительно не хочется этого делать.
– Но другой оператор так никогда не снимет.
– Это правда.
Иными словами, Уиллис согласился просто потому, что получил предложение, от которого не смог отказаться. Поговаривали, что компания Paramount дала Копполе кучу денег – только бы успокоить режиссера. Впрочем, как оказалось, «Крестный отец» зацепил своих создателей столь же сильно, как и зрителей. К Копполе вернулась почти вся прежняя команда: кинооператор Уиллис, художник-постановщик Дин Тавуларис, художник по костюмам Теадора Ван Ранкл, гример Дик Смит. Остались с ним и продюсеры Фред Рус и Грей Фредериксон – преданные своему режиссеру маршалы.
Днем Коппола снимал «Разговор», а по ночам дописывал сценарий фильма «Крестный отец 2» и исследовал собранные документы. Команда накапливала материал. В исследовательских кабинетах библиотеки в Напе были отобраны горы выцветших вырезок, запыленных конвертов из манильской бумаги, кинохроники и фотографий. Изучались истории, связанные со строительством метро, арендой многоквартирных домов и самым крупным пунктом приема иммигрантов на острове Эллис. Здесь можно было совершить полное погружение в изнанку Америки XX века: прослушать записи слушаний по делу мафиози Джозефа Валачи, узнать подробности о контрабанде героина, распространении азартных игр или истории Кубы… Коппола хотел знать все.
Его голос никогда не звучал более чисто, чем в этой удивительной смеси из энергетики оперы и правды жизни. Его искусство никогда не достигало бо́льших высот, чем в создании мифических гобеленов из нитей жизни. Но он по-прежнему сомневался в том, что именно эти эпосы были его истинным призванием, и это сомнение стало решающим в его творчестве.
Собирая детали для будущего фильма, он понимал, что все это теперь принадлежит ему и только ему. Битва со студией за исполнение его воли осталась в прошлом. Теперь он уподобился Майклу, беспрепятственно правившему во вселенной «Крестного отца».
* * *
Если в Майкле Корлеоне Коппола видел много общего с собой, то Гарри Кола он просто писал с самого себя. Фильм «Разговор» начинается с панорамной картинки и с перебиваемого звуками улицы диалога, только потом появляются персонажи. Еще в 1966 году Коппола подробно обсуждал с режиссером Ирвином Кершнером успехи в технологии прослушивания – он по-прежнему жил среди научных достижений и модных технических новинок. Кершнер тогда сказал, что лучшее место, чтобы тебя не подслушали, – это толпа на улице. Но он же предупредил Копполу, что уже разработан так называемый сканирующий микрофон, с помощью которого можно подслушивать разговор с расстояния, на которое достает выстрел снайперской винтовки. У такого микрофона даже был прицел, чтобы его можно было направить в рот говорящему. И пока никто не загораживает линию прямой видимости, можно получить вполне приличную запись.
Так в воображении Копполы появилась первая сцена будущего фильма. Два человека ходят по городской площади под гул предательских помех на звуковой дорожке – их разговор прерывается, когда мимо проходят люди, пересекающие линию направленности удаленного микрофона. Таким образом, слушатель, кем бы он ни был, не может разобрать все, что они говорят. Из этого ограниченного знания и возникнет тайна.
Как верно заметила писательница Ив Бабиц, «Коппола умеет находить такие истории, которые все остальные просто не замечают».
Если немного покопаться в биографии Копполы, то можно найти еще одно свидетельство его интереса к прослушиванию. Будучи подростком, недавно вылечившимся от полиомиелита, он пристрастился к технике и решил установить самодельные микрофоны в радиаторы, подражая героям шпионских фильмов, которые часто показывали по телевизору. Занятие было достаточно невинным (он только хотел узнать, какой подарок получит на Рождество), а аппаратура – недостаточно надежной, но все же он запомнил то «невероятное чувство собственного могущества», которое охватило его, когда он слушал разговор, будучи невидимым. Похоже, у него изначально были какие-то задатки специалиста по подслушивающим устройствам.
Сценарий фильма
