«Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица».
В отрицательной рецензии на вечер, вышедшей на следующий день в «Красной газете», финал фразы был обыгран следующим образом:
«...Если есть зубы, то это не птица.
— А таракан, — добавил зритель».
Наверное, самым знаменитым обэриутским текстом о таракане стало стихотворение Николая Олейникова, написанное в 1934 году, с эпиграфом, представляющим собой несколько искаженную цитату из стихотворения капитана Лебядкина — персонажа романа Ф. М. Достоевского «Бесы»:
Таракан попался в стакан.
Достоевский
Таракан сидит в стакане.
Ножку рыжую сосет.
Он попался. Он в капкане.
И теперь он казни ждет
‹...›
Вот палач к нему подходит,
И, ощупав ему грудь,
Он под ребрами находит
То, что следует проткнуть
И, проткнувши, на бок валит
Таракана, как свинью
Громко ржет и зубы скалит,
Уподобленный коню
И тогда к нему толпою
Вивисекторы спешат
Кто щипцами, кто рукою
Таракана потрошат.
Сто четыре инструмента
Рвут на части пациента
От увечий и от ран
Помирает таракан
‹...›
Сторож грубою рукою
Из окна его швырнет,
И во двор вниз головою
Наш голубчик упадет.
На затоптанной дорожке
Возле самого крыльца
Будет он, задравши ножки,
Ждать печального конца.
Его косточки сухие
Будет дождик поливать,
Его глазки голубые
Будет курица клевать.
Олейников, бывший единственным среди обэриутов членом партии, формально в объединение не входил и в обэриутских выступлениях, которые порой проходили чрезвычайно эпатажно, по причине партийной дисциплины не участвовал. Но в этом стихотворении он прекрасно воплотил обэриутскую поэтику: значение иероглифа «таракан» оказалось связанным с пресловутой линией «маленького человека» в русской литературе. Ряд, начавшийся с пушкинского Евгения и гоголевского Акакия Акакиевича, завершился персонажами Олейникова — тараканом, карасем, блохой, которые страдают, мучаются, умирают... В отличие от басенных персонажей, которые являются чистыми проекциями человеческих отношений на животный мир, герои Олейникова химеричны: в зависимости от сюжетных поворотов в них проявляется то человеческое, то животное начало (в цитированном стихотворении таракан то уменьшается до размеров насекомого, легко помещающегося в стакане, то принимает человеческие размеры, то увеличивается до объемов свиной туши).
Таракан, ставший обэриутской эмблемой, непосредственно внедряется и в текст «Елизаветы Бам». Когда Петр Николаевич все же решается сообщить, в чем же именно обвиняется героиня, он рассказывает, как однажды жил в маленькой избушке:
«Когда я был еще совсем молодым человеком, я жил в небольшом домике со скрипучей дверью. Я жил один в этом домике. Кроме меня были лишь одни мыши и тараканы. Тараканы всюду бывают. Когда наступала ночь, я запирал дверь и тушил лампу. Я спал, не боясь ничего».
А затем он же вспоминает об этом домике в стихах — и снова таракан становится главным персонажем повествования:
Никто в нем не живет
и дверь не растворяет,
в нем только мыши трут ладонями муку,
в нем только лампа светит розмарином
да целый день пустынником сидит
на печке таракан.
Так, «тараканья» тема, начавшись в мнимом отчестве героини, проходит насквозь через всю пьесу. Однако Иван Иванович называет Елизавету Бам тремя разными отчествами — и это прямое указание на реализованный в сюжете пьесы принцип нестабильности персонажа. В начале пьесы Елизавета Бам — взрослая женщина. Затем на глазах она превращается в девочку (и начинает соответственно себя вести, играя в пятнашки), появляются ее Мамаша и Папаша. Одновременно с этим мы узнаем, что у нее есть муж, которого она ждет.
Повсеместно в пьесе нарушается и единство личности персонажа, которое обычно связано с цельностью памяти. В литературном произведении может охватываться сколь угодно большой временной промежуток и герой за это время успевает прожить не одно десятилетие, превратившись из мальчика во взрослого мужчину, а затем — и в старика. При этом, как правило, вся прожитая жизнь, все события хранятся у него в памяти на самых разных этапах жизненного пути. Будучи вызванными из памяти, они возвращают старика в юность, оживляют на время умерших друзей, дают возможность сравнить прошлые мечты с тем, что сбылось в последующем. Хармс же заставляет Ивана Ивановича и Петра Николаевича забыть, зачем они пришли к Елизавете Бам, а затем включает их в игровую ситуацию. В самом же конце пьесы Мамаша забывает о том, что Елизавета Бам — ее дочь, и обвиняет ее в убийстве своего сына.
Разумеется, одним из ведущих приемов в пьесе Хармс делает нарушение логических и причинно-следственных связей. Наверное, самый яркий пример этого — обвинение Иваном Ивановичем Елизаветы Бам в убийстве Петра Николаевича... в присутствии «убитого». Эта сценка оказалась впоследствии очень соблазнительной для литературоведов, увидевших в ней издевательскую отсылку к абсурдным обвинениям на политических процессах в СССР конца 1920-х — 1930-х годов. Второй раз Петр Николаевич «оживает», побежденный на поединке Папашей, а перед смертью вновь успевает вспомнить о таракане:
Я пал на землю поражен,
прощай, Елизавета Бам,
сходи в мой домик на горе
и запрокинься там.
И будут бегать по тебе
и по твоим рукам глухие мыши, а затем
пустынник таракан.
Иногда подобные алогизмы возникают в пьесе на уровне языка. Вот пример создания пресловутого порочного круга в рассуждении:
«ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Елизавета Бам, Вы не смеете так говорить.
ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?
ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса. Вы совершили гнусное преступление. Не Вам говорить мне дерзости. Вы — преступница!
ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?
ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Что почему?
ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему я преступница?
ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса».
На это алогичное суждение Елизавета Бам отвечает не менее алогично:
«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А я не лишена. Вы можете проверить по часам».
Несмотря на весь этот абсурдизм, «право голоса» в «Елизавете Бам» порой приравнивается к самому существованию, недаром же Иван Иванович заявляет: «Говорю, чтобы быть».
В чисто обэриутской эстетике Хармс организовал членение пьесы. Она была разбита не на действия и акты, как это было принято в драматургии, а на 18 «кусков». Уже сам термин, выбранный для наименования составной части пьесы, указывал на принципиальную фрагментарность сюжетной линии и значительную автономность каждого фрагмента. В сценическом экземпляре пьесы Хармс наметил эстетическую тональность каждого куска: один должен был быть сыгран в «реалистическом, комедийном» ключе, другой — в «нелепо-комическом, наивном», еще один был помечен как «классический пафос» и т. д. У некоторых кусков стояли пометы «Радикс», «чинарский», означавшие отсылку к дообэриутским театральным экспериментам и к ранней поэтике «чинарей». Но этого было мало. Верный принципу максимальной независимости театрального действия от литературного сюжета, Хармс насыщает пьесу вставными эпизодами, которые либо вообще не имели никакого отношения к фабульной линии, либо сильно уходили от нее в сторону. Так, например, в одном из кусков на сцену выносилось бревно и распиливалось (действие при этом не прерывалось), а такой персонаж, как Нищий, который появлялся на сцене на несколько минут, прося милостыню, был вообще введен исключительно с целью «расшатывания» сюжета. Актеры постоянно вносили в действие элементы импровизации, что полностью предусматривалось авторским замыслом.
