Съемка подобна сражению, какое проводит полководец по заранее продуманному плану, со всей надлежащей подготовкой. Однако в каждом сражении предусматривается и противник, его противостоящая воля. От режиссера, ведущего съемку, требуются ясность ума, живость воображения, быстрота ориентации и железная воля для того, чтобы объединить все разнообразные творческие силы в одном месте, в единое время, с единой целью. И наконец, необходимо точное знание своей задачи, страстная увлеченность ею, без чего режиссер-полководец не способен увлечь за собой весь коллектив.
Поэтому, приходя в павильон, режиссер – будь он даже многоопытным художником – испытывает всегда известный трепет, то неповторимое счастливое волнение, какое знает каждый, кто приступает непосредственно к самому творчеству, созиданию.
Он как бы вновь, объединяя силы с оператором, мысленно подсчитывает все свои художественные ресурсы. Их у него немало, и сейчас ему надо распорядиться ими с максимальной строгостью, умением, взыскательностью, мобилизовать и мысли и чувства, взвесить и продумать каждую возможность и найти ей наилучшее применение. Опытный режиссер никогда не приходит на съемку без какого-то уже сложившегося, продуманного плана. Однако развитая творческая фантазия неизбежно подскажет ему много нового и в поведении актера, и в уточнении обстановки, и в построении кадровой и монтажной композиции. Все это порой невозможно представить себе и учесть вне самого павильона.
Попробую восстановить в памяти съемку одной из сцен фильма «Тихий Дон». Это сцена возвращения из лагерей Степана Астахова. Сцена снималась одной из первых, если не самой первой среди ста пятидесяти или двухсот, составляющих трехсерийный фильм по роману Шолохова.
Как выглядела съемочная площадка?
В одном из павильонов Студии имени М. Горького художником Б. Дуленковым была выстроена декорация куреня Астаховых. Прежде чем создать эту декорацию, художник провел несколько месяцев на Дону, зарисовал множество казачьих куреней и снаружи и внутри, со всем характерным убранством. Дом Астаховых Дуленков постарался восстановить в павильоне киностудии, пользуясь и своими непосредственными зрительными впечатлениями от пребывания на Дону и описанием, данным в романе Шолохова.
Разумеется, что декорация была продумана и выстроена сообразно с замыслами постановщика и оператора и не представляла для нас с В. Раппопортом неожиданности или загадки. Но одно – видеть декорацию в эскизе или плане, или даже в макете, другое – войти в нее, как в реально существующий дом, в котором тебе предстоит провести несколько напряженных трудовых дней, а то и недель.
Какие требования предъявляли мы художнику?
Прежде всего живописная выразительность декорации. Она должна стать слитой с жизнью людей, которые населят, обживут, освоят этот дом, имеющий все четыре стены, лишь со специально оставленными просветами для расстановки осветительных приборов.
Кроме того, умелое расположение декорации в пространстве. Декорацию надо расположить так, чтобы можно было снять общий план, то есть дать зрителю наиболее полное и реалистическое впечатление от облика всего жилища.
Затем режиссер и оператор ищут в декорации многообразия съемочных точек: монтажный строй эпизода должен быть подвижен и максимально выразителен. Требуется также выразительность фактур тех материалов (дерево, стекло и т. п.), из каких создана или какие изображает декорация. Очень важно впечатление достоверности и, так сказать, обжитости стен, будь они бревенчатыми или штукатурными.
Если в декорации дома есть печь, то эта печь должна быть сделана так, чтобы в ней можно было разжечь огонь, не театральный, из бумажных языков, поддуваемых вентилятором, а настоящий.
Режиссер и оператор требуют также (тем более когда речь идет о цветной картине) тщательного соблюдения цветовых (не говоря о фактурных) особенностей в отделке помещения, разнообразных деталях убранства, будь то половики, занавески, скатерти, одеяла и т. д.
Художник всегда сверяет декорации с эскизом, но взыскательность режиссера и оператора обычно идет дальше. И опытный художник, если он согласен с общим решением задачи, стремится как можно глубже понять режиссера и оператора и вместе с ними довести декорацию до ее наиболее реалистического, «живого» вида. Эта работа соединяется с процессом освоения съемочной площадки: и пока художник «доводит» павильон, режиссер и оператор приступают к разработке сцен.
В данном случае нам надо было найти и последовательно выразить следующие условия сцены: Аксинья, страстно и слепо влюбленная в Григория Мелехова, ждет возвращения мужа и предстоящей расправы.
Аксинья – глубокий и цельный характер, которому не свойственно при столкновении с жизнью прятать голову под крыло. Она не ждет чуда, а реально смотрит на свою жестокую участь. И все же в эту страшную минуту она счастлива своей любовью, какой исполнена вся без остатка. Она занята хозяйством: подоила корову и теперь, стоя в прибранной кухне, переливает молоко из подойника в крынки.
Нужно оговориться, что к этому времени натурная сцена возвращения казаков, а с ними Степана Астахова из лагерей еще не была снята. Отмеченная в режиссерском сценарии зеленым кружком, она еще ждала своей очереди и должна была сниматься с наступлением лета. Но все мы, работающие сейчас над павильонной сценой, должны были вообразить далекие песни въезжающих в хутор казаков, приближающийся цокот копыт, собачий лай, скрип ворот, возгласы встречающих. А вот тут, перед нами, в своей кухоньке Аксинья. Она не идет встречать. Весь хутор знает про ее позор, и она, готовая ко всему, ждет расправы у себя дома, и для того чтобы успокоить дрожащие руки, занята своим обычным делом, занята бездумно, механически, мысли ее путаются, двоятся между Григорием и Степаном.
С этого мы и решили начать сцену. Льется молоко из подойника в крынки спокойной белой струей, камера отъезжает, и мы видим уже не только руки Аксиньи, а всю ее, видим выражение ее лица – странное, замкнутое, с застывшей, окаменевшей улыбкой на устах.
Что выражает эта улыбка? Что нужно было рассказать об этом исполнительнице?
Такую улыбку мне не раз приходилось видеть в подобных обстоятельствах в детские годы, в моей деревенской жизни, и эти впечатления решительно и настойчиво пришли на память.
Улыбка эта означала примерно следующее: режь меня, бей до смерти, а счастье мое все равно во мне. В ней и упрямство, и безнадежность, и как бы усмешка над собой, словно бы разговор с кем-то, сидящим внутри тебя: «Ну что, плохо дело?» – «Плохо». – «Ну и пусть, и пропади все пропадом!»
