Улыбка эта означала примерно следующее: режь меня, бей до смерти, а счастье мое все равно во мне. В ней и упрямство, и безнадежность, и как бы усмешка над собой, словно бы разговор с кем-то, сидящим внутри тебя: «Ну что, плохо дело?» – «Плохо». – «Ну и пусть, и пропади все пропадом!»
Вот такая улыбка застыла на Аксиньиных губах и не сошла до тех пор, пока ее не раздробил свирепый кулак Степана. Но до этого еще нужно было прожить целую долгую жизнь.
Таким образом, первый кадр был окончательно определен и выстроен нами по принципу неторопливого, как бы наблюдающего и анализирующего приближения глаза объектива к лицу Аксиньи.
Мы, вглядевшись в нее, поняли ее состояние и вместе с нею услышали тяжелый стук кованых сапог Степана Астахова по ступенькам крыльца. И тут камера, как бы вздрогнув вместе с Аксиньей, как бы впервые оценив эту реальную, приближающуюся жестокую опасность, отпрянула от Аксиньи – и мы вновь увидели ее. Она все еще стояла над своей крынкой, держала подойник в руках, но уже помертвела от физического предощущения удара, боли, быть может, смерти… Мы увидели, как ноги ее подкосились, как она медленно опустилась на лавку.
На этом кончился первый кусок сложной монтажной фразы. Степан Астахов поднимается на крыльцо дома, входит в сени, тоскливо через стекло взглядывает на улицу, где весело и счастливо встречают казаков жены, дети, старики, отцы, матери. Он знает об измене Аксиньи и медлит переступить порог родного дома.
Но вот он, пересилив себя, оборачивается к двери и рывком открывает ее.
Павильон-кухня в доме Астаховых. Степан, склонясь под притолокой, перешагнул порог и, еще держась за скобу, выпрямился во весь свой крупный рост, смотрит на жену. Глаза его покраснели от бессонных ночей, пшеничные усы мелко дрожат.
И следующий кусок: Аксинья, не оборачиваясь, опершись о стол, смотрит куда-то мимо словно незрячими глазами, и все плывет на ее губах странная, затаенная улыбка. «Ну, Аксинья…» – говорит Степан, не отводя взгляда от жены, и тяжко ступает по скрипучим половицам.
И Аксинья, с трудом разлепляя губы, как во сне, произносит: «Не скроюсь, согрешила я перед тобой, бей, Степан».
Степан приближается, заносит руку словно бы для удара, но еще удерживается, не спешит с расправой. Он только снимает фуражку с головы и, как будто погрузнев, с опущенными плечами идет прочь, в горницу, и по тени видно: снимает там с себя шашку, вешает на гвоздь, подходит к широкой кровати и тяжко рушится на нее. Аксинья остается все в той же позе у стола, словно прислушиваясь к мыслям, беспорядочно мятущимся в голове.
Вся эта монтажная фраза снимается двумя кусками, которые позже нам предстоит разрезать и воссоединить в сложном монтажном порядке.
Первый кусок выстроен так, что центр его действия, смысловая ось, – фигура Степана, его лицо, его глаза. Смысловой осью другого куска является Аксинья – ее фигура, лицо, глаза.
Мы ведем съемку цельными, так называемыми сквозными кусками, чтобы не дробить работу актера, дать возможность ему наиболее полно прожить все смысловые и эмоциональные моменты. Съемка сквозными кусками облегчает и работу оператора, занятого выстраиванием кадра и установкой света.
Первая монтажная фраза, таким образом, закончена. Следующая фраза: Степан Астахов лежит на своей постели, лежит, как свалился, в пыльных сапогах, с тяжким, свинцовым выражением глаз.
Что нам нужно подчеркнуть сейчас?
Хозяин вернулся, а дом – чужой. И вот мы ставим камеру так, чтобы поместить Степана как бы во главе угла, основанием которого является общий вид комнаты с дверью на кухню, где заметна тень Аксиньи. В красном углу комнаты – иконостас, на одной стене – шашка, на другой – парадный мундир Степана, по углам стоят сундуки. Все говорит о житье-бытье хозяина, и во главе угла он сам, отвернувшийся от комнаты, обращенный лицом к киноаппарату так, что голова его со взлохмаченными, слепившимися волосами занимает целую треть экрана.
Как же достичь такого эффекта?
Вот тут вступает в действие новая сила, имеющая чрезвычайное значение в режиссерской и операторской разработке кадра, монтажного куска, монтажной фразы, – оптика.
Всякий фотограф-любитель знает, какую силу представляет оптика в отображении мира средствами фотографии. Фокусное расстояние объектива – это не только техническое условие съемки. От него зависит специфика художественного отображения и, если хотите, то или иное осмысление зрительного образа.
Если сличить кадры, снятые оптикой с фокусным расстоянием 75 или 100 миллиметров, и кадры, снятые объективом с более коротким фокусным расстоянием – 25 или 18 миллиметров, то разница между ними огромная.
В первом случае, даже при достаточном отдалении от объекта, угол зрения получается очень суженный, и в кадре почти нет глубины. Резкость изображения сохранена только в плоскости самого объекта, а все остальное оказывается как бы в тумане, и чем глубже фон, тем более расплывчаты контуры.
Напротив, короткофокусные объективы способны при чрезвычайно широком угле зрения воспроизводить с максимальной резкостью всю глубину объекта наблюдения. Киноаппарат в этом случае приобретает зрительную способность молодого здорового глаза.
Другое дело, что широкий угол дает некоторое искажение перспективы. Однако если горизонт и расстояние от объекта выбраны правильно, искажение это может быть почти незаметно.
В иных случаях для усиления эффекта режиссер и оператор даже сознательно прибегают к искажению, как бы обострению перспективы, и достигают таким образом большей экспрессии, большей выразительности в композиции кадра.
В нашей съемке такое обострение имело место, и, повторяю, доминирующим элементом кадра оставалась голова Степана, вместилище всех его тяжких дум.
Но вот он вздохнул устало и проговорил охрипшим голосом: «Не стряпалась ишо?»
Голос Степана долетел к Аксинье как будто сквозь пелену сна. Прежде чем понять смысл вопроса, она услышала этот голос, ударивший ее, словно гирей по темени. Какова же должна была быть ее реакция?
И опять в памяти возникла где-то когда-то виденная, полузабытая картина, и показалось единственно правильным подсказать актрисе такое действие: прежде чем понять, что спросил Степан, она услышала голос, восприняла его как удар в голову, схватилась за голову, потом закрыла руками рот, боясь, что вырвется непроизвольный вопль, и только уж затем овладела собою и произнесла негромко, все с той же вновь возникшей затаенной улыбкой: «Нет ишо».
Я привожу этот пример для того, чтобы попытаться проанализировать тот сложный ход мысли, какой неизбежно возникает в процессе режиссуры того или иного драматического куска.
