Парадоксальны, взрывчаты и провокационны и заявления Дали по вопросам эстетического характера. Они соединяют в себе несоединимое, они убийственны, они успешно приводят в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов.
Таковы известные «откровения» Дали насчет того, что модернизм — враг истинного искусства, что единственное спасение художника — вернуться к академизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные с программой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские и брежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны и коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора «сумасшедших», играющих с паранойей картин?
Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез отрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали — и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании возникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Дали демонстративно выступил с призывом полностью разрушить исторический городской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья и Возрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный «город будущего».
Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения «противоречат» проповеди академизма, классического наследия и «музейного стиля» в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливать их вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности или несостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегает противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм, иррациональность — его программа и его стихия. Последовательность и цельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради абсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумие Спасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагается по традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, носиться с мыслью о «слоновьих черепах», расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать «музейный стиль» и разрушение исторических памятников.
Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого «благосостояния» (в широком смысле слова) не потому, что он «реакционер» или «католик», а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.
Эту технику демонического, но и философского вопрошания (ибо князь тьмы — тоже философ изрядный) Дали позаимствовал отчасти от сюрреализма, плоды которого он познал в Париже, отчасти разработал сам с помощью чтения своих любимых мыслителей и общения с барселонскими, мадридскими, парижскими друзьями — пока не порвал с ними.
И поэтому можно утверждать, что главная задача изучения основ сюрреализма не есть задача чисто искусствоведческая, или чисто литературоведческая, или чисто киноведческая. Сюрреализм, действительно, есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Быть может, истинное искусствоведение (литературоведение, киноведение) и призвано заниматься прежде всего именно такими вещами, не ограничиваясь чисто специальными вопросами. Нельзя не согласиться со словами Патрика Вальдберга, который утверждал, что произведения сюрреалистов не могут быть поняты с помощью одного только специального эстетического анализа. «Любой комментарий к ним, — писал ученый, — требует рассмотрения духовных источников, этических и поэтических устремлений»[1].
Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека. На меньшее он не соглашался.
Одним словом, чтобы сделать обоснованные заключения о творчестве и личности Сальвадора Дали, необходимо хотя бы в самых общих чертах наметить абрис причудливого архипелага под названием «сюрреализм».
Из истории и предыстории сюрреализма
Возникновение сюрреализма в Париже в 1920-х годах и присоединение, уже начиная с этих пор, новых и новых адептов к этому движению (в том числе и Сальвадора Дали) не раз описано и прокомментировано историками искусства на Западе. Вкратце дело выглядит таким образом.
С 1922 года вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников: художники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы и поэты Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и некоторые другие. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, у них были явно более масштабные замыслы.
Луис Бунюэль, глубоко понимающий суть тех жизненных и творческих принципов, которым отдал дань, писал: «Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы или живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь»[2].
Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину (во всех значениях этого слова), которая должна быть утверждена на земле. Серьезное, сложное и, разумеется, спорное дело осуществлялось методами, которые ничуть не похожи на ритуальные священнодействия. Свои собрания эти люди именовали не «вечерами» и уж тем более не «заседаниями», а вызывающим термином sommeils — что означает в данном случае «сны наяву».
Собираясь для своих «снов наяву», сюрреалисты (так они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались вещами странными и как бы несерьезными: они играли. Но то были своего рода моделирующие игры, эффективность которых для выработки тех или иных социопсихических структур была оценена лишь позднее.
Например, их интересовали те случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа «буриме»: они по очереди составляли фразу, не зная ничего о тех ее частях, которые пишут другие. Однажды в 1925 году играющие получили в итоге фразу: «Изысканный труп будет пить молодое вино». Этот результат настолько поразил их и запомнился, что само занятие — игры абсурда — получило в их среде условное и, разумеется, также абсурдное наименование «Изысканный труп», Le Cadavre exquis. Играть в такие игры означало тренировать себя таким образом, чтобы логические связи и уровни сознания отключались бы или привыкали бы к своей необязательности. Глубинные, подсознательные, хаотические силы вызывались из бездны.
