Почему же эту незамысловатую историю Лидочкиных будней собрались рассказать послевоенным маленьким зрителям Агния Барто и Илья Фрэз? И известная детская писательница и режиссер-дебютант, открывший для себя, что детский мир не менее богат и сложен, чем взрослый, одинаково понимали: война не отменила, а, скорее, даже наоборот — усилила потребность разговаривать с детьми об их повседневных радостях и огорчениях, о трудолюбии, о дружбе и взаимопомощи. Не потому ли и режиссеры Н. Кошеверова и М. Шапиро обратились в эти же годы к «Золушке» Е. Шварца, словно бы испытывая потребность скорее вернуть детям отнятую у них четырьмя годами войны полноту обыкновенных радостей и естественного счастья детства. Вернуть их в мир сказки и в мир обычных ребячьих увлечений, забот и проблем, чтобы языком искусства доступно и просто вести с ними речь о жизни…
Но каким должен быть этот язык, чтобы его поняли адресаты фильма — малыши четырех-пяти лет?
И Барто и Фрэз решили, что лучше всего вести разговор со своими маленькими зрителями в процессе какой-нибудь игры — скажем, со скакалкой. Ведь известно, что детская игра — это не просто забава. По словам А. С. Макаренко, для ребенка она «имеет то же значение, какое у взрослого имеет деятельность, работа, служба». В играх и развлечениях естественно, ярко проявляется характер ребенка, просматриваются черты будущей личности. И воспитание детей происходит непринужденнее, органичнее всего именно через игру. Вот почему «талантливый детский кинематографист, придумывая для ребенка на экране игру или сказку, отнюдь не балуется со своим юным зрителем, не просто развлекается, а через игру приобщает к серьезным поступкам, к серьезным раздумьям о радостях и трудностях жизни»[3].
Как ни странно, однако, но работа по воплощению этого, казалось бы, столь непритязательного сюжета на экране сопровождалась бурными дискуссиями между автором сценария и режиссером. Споры вспыхивали не только из-за развития сюжетных ходов, но и по поводу каждого слова в сценарии, если оно с трудом воспринималось и произносилось маленькими исполнителями. Об этом вспоминала редактор студии С. Рубинштейн: «Почему же каждый день на моих глазах из-за картины этой шли такие ожесточенные бои? Да, бои! Приезжала талантливая поэтесса Агния Барто, тут же являлся ставший тогда худруком студии Леонид Давыдович Луков и режиссер-постановщик Фрэз, из-за каждой буквально сцены и реплики шли споры! Каждая сцена переписывалась по нескольку раз, менялись фразы, диалоги, хотя смысл сохранялся тот же… В книжке, в сценарии каждое слово было удачно, на месте. Но когда на съемочную площадку являлись те, кому следовало произносить эти слова с экрана, — дети, малыши пяти-шести лет, — вот тут-то я и поняла, за что сражались Луков и Фрэз с Барто! Хорошо не то слово, которое остроумно, литературно точно по смыслу, а то, которое поймет и сможет осмысленно произнести маленький герой… Само название фильма долго искали и не могли найти. Сценарий назывался просто «Веревочка». Кому-то показалось недостаточно выразительным, думали-думали, вспомнили, что в сюжете где-то сбоку припеку поминается слон. Весь режиссерский и редакторский состав одобрил название»[4].
В результате этих «ожесточенных боев» весь текст фильма — песни и диалоги, стихи и проза — стал так безыскусствен и прост, что очень легко, без малейшего напряжения, как свой, произносился детьми. Больше того, стихи стали восприниматься с экрана, скорее, как ритмизованная речь. Некоторые зрители, не раз смотревшие фильм, порой даже и не замечали, что в фильме часто звучат стихи… Обращается ли Лидочка к пеликану в зоопарке: «До свиданья, пеликан, пеликан-великан!» или говорит сама с собой: «Я веревочку верчу, я ведь прыгать не умею, научиться я хочу», — кажется, что наивные эти слова подслушаны у детей. Простота и детская бесхитростность, легкость восприятия словесного ряда фильма — одно из главных его обаятельных свойств.
Но сразу удалось Фрэзу найти себе творческого союзника и в лице оператора. Поначалу на фильм пришел маститый профессионал, никогда не работавший раньше с малышами. Он панически боялся детей, ребячьего шума и гама. Смешно сказать, но он, пожалуй, даже заискивал перед юными участниками съемок, пытался «подкупить» конфетами, чтобы установить какой-никакой контакт. Дети, конечно, чувствовали фальшь и за спиной передразнивали его. В такой атмосфере работать было, разумеется, невозможно. Тем более что и к фильму оператор этот был абсолютно безразличен, не проявлял никакой заинтересованности и инициативы. От режиссера он требовал лишь конкретных, чисто технических указаний. «Ну-с, режессер, вам какой объективчик?» Этим вопросом начиналась каждая съемка. Пытка была взаимной, пока наконец его не сменил молодой оператор Гавриил Егиазаров, сразу же сумевший найти общий язык с детьми. В трудные минуты, когда ребята уже утомлялись от съемок, теряли к ним интерес, Егиазаров мог растормошить их, развлечь шуткой, занимательными фокусами, оказывая тем самым режиссеру, впервые работавшему с детьми, не имеющему опыта, огромную помощь.
Но главное было в том, что Егиазаров проникся настроениями режиссера. Их работа шла в атмосфере полного взаимопонимания. Безыскусно просто сняты Егиазаровым интерьерные и уличные эпизоды Лидочкиных будней. Ненарочитая динамика камеры естественно рождается из движения детей в пространстве кадра, их игр, песен, музыки. И так же, как органично для детей соединение реальной жизни и фантазии, так же естественно и просто воображение и явь переплетались на экране.
…Уже первые кадры солнечного утра в московском дворе сопровождаются радостной песенкой о весенней Москве с яркой зеленью листвы, трамвайными звонками, которые заливаются как птицы. Поют в этой картине все, в ней нет места унынию и грусти. Мамы — добродушно жалуясь друг другу на дефицит бельевой веревки, «потому что в нашем доме скачут девочки с утра»; сапожник — радуясь тому, что благодаря этому детскому увлечению у него всегда много работы — дырявых ботинок; Лидочкина бабушка — вспоминая, как и она когда-то девочкой «выбегала с прыгалкой весной в зеленый сад». И даже скучный Лидочкин сосед ворчливо напевает, жалуясь, что у него «от этой прыгалки нету больше сил» и что он бы «эту прыгалку просто запретил».
В мире детства, который создан Ильей Фрэзом в фильме «Слон и веревочка», все узнаваемо и все необычно. Знакомое словно преображено детской фантазией в процессе игры и передано тем образным языком, который дети создают, самозабвенно и живо импровизируя в воображаемом мире предложенного им сюжета. Но на какие-то моменты они как бы выходят из образа, чтобы «нормальным», бытовым языком договориться о «правилах» дальнейшего развития игры… Отсюда и тот способ, тот главный художественный прием, который определил стиль и язык картины: это фильм о детях и их играх — и это фильм-игра.
