Работы ван Вехтена, Гилберта Селдеса и других молодых американских интеллектуалов – бунтарей 1920-х демонстрируют тотальную смену парадигмы. Они изображают популярных художников не как представителей шоу-бизнеса, но как деятелей искусства, модернистов с обочины общества. Впервые в истории человечества в 1920-е годы классические композиторы перестали чувствовать уверенность в том, что только они хранят Грааль художественного прогресса. Появлялись новаторы, новые создатели. Они были американцами. Все чаще у них не было лоска консерваторского образования. И все чаще они были чернокожими.
Один композитор XIX века заметил это изменение или по крайней мере почувствовал его. В 1892 году чешский маэстро Антонин Дворжак, чья страсть к родной культуре вдохновила юного Яначека, приехал преподавать в только что открытой Национальной консерватории Нью-Йорка. Человек с крестьянскими корнями, Дворжак был лишен предрассудков относительно социального происхождения или цвета кожи молодых талантов. На Манхэттене он подружился с молодым чернокожим певцом и композитором Гарри Т. Берли, который познакомил его с афроамериканскими исполнителями спиричуэлс. Дворжак решил, что именно в этой музыке ключ к будущему американской музыкальной культуры. Он замыслил новую симфоническую работу на основе музыки афроамериканцев и коренных американцев – мощную 9-ю симфонию с подзаголовком “Из Нового Света”. С помощью неизвестного “литературного негра” он придал своим взглядам публичность – в статье “Настоящая ценность негритянских мелодий”, опубликованной 21 мая 1893 года в New York Herald, говорилось:
Сейчас я убежден, что будущая музыка этой страны обязана быть основанной на том, что называют негритянскими мелодиями. Они должны стать фундаментом любой серьезной и самобытной школы композиции в Соединенных Штатах… Все великие музыканты заимствовали из песен простого народа. Самое чарующее scherzo Бетховена основано на том, что можно считать талантливо переработанной негритянской мелодией… В негритянских мелодиях Америки я обнаруживаю все, что необходимо для великой и благородной музыкальной школы. Они патетичны, нежны, страстны, меланхоличны, торжественны, религиозны, энергичны, веселы, в них есть все, что вам угодно. Эта музыка подходит любому настроению или любой цели. Во всем композиторском диапазоне нет ничего, что не могло бы воспользоваться темами из этого источника.
Во времена, когда суды Линча на Юге были общепринятым развлечением, в год, когда десять тысяч туристов на специальных экскурсионных поездах приехали в Париж, штат Техас, чтобы увидеть, как чернокожего ведут через город, пытают и затем сжигают, похвала Дворжака афроамериканским певцам была заметным поступком. Приезжая знаменитость не просто советовала белым композиторам использовать музыку чернокожих – она продвигала самих чернокожих как композиторов. А главной провокацией было обнаружение “негритянского” влияния у Бетховена – ересь по отношению к арийской философии, набиравшей силу в Европе.
Черная музыка настолько переплетена с более широкой американской музыкальной историей, что первая в каком-то смысле совпадает со второй. Как писал Уильям Дюбуа в “Душах черного народа”, все разделяет цветная линия. И по-прежнему стоит задать вопрос, почему же музыка одной десятой части населения обладала таким влиянием.
В 1939-м гарвардский студент Леонард Бернстайн в статье “Интеграция расовых элементов в американскую музыку” попытался дать ответ на этот вопрос. Бернстайн заявил: в европейской традиции великая музыка органически выросла из национальных источников, как в “материальном” (народные песни как источники для сочинения), так и в “духовном” смысле (народная музыка как выражение национального характера). Двух-уровневая концепция Бернстайна, признающая в равной степени и автономию музыки, и ее социальную функцию, была удачной попыткой объяснить, почему черная музыкальная традиция завоевывает новые территории в открыто мыслящей белой Америке. Во-первых, у нее был феноменальный саунд. Все характерные черты афроамериканского музицирования – изгибы и изломы диатоники, искаженные тембры инструментов, наслоение ритмов, смешения различий между вербальным и невербальным, речевым и инструментальным звуком – открыли новые направления в музыкальном пространстве, целый мир за границами нотной записи. Во-вторых, черная музыка привлекала внимание как документ духовного кризиса и обновления. Она увековечила память о преступном рабовладении – ране на сердце национального опыта и вышла за пределы страдания через индивидуальное самовыражение и коллективное одобрение. Таким образом, черная музыка удовлетворяла сформулированному Бернстайном запросу на “всеобщий американский музыкальный материал”.
Но Дворжак, как и умник Бернстайн, не мог предусмотреть того, что “великая и благородная музыкальная школа” будет представлена не классическими сочинениями, а рэгтаймом, джазом, блюзом, свингом, ритм-энд-блюзом, рок-н-роллом, фанком, соулом, хип-хопом и тем, что появится дальше. Многие первопроходцы черной музыки могли сделать завидную карьеру в классике, если бы им были открыты двери “Карнеги-холла”. Но нет. Как пишет музыковед Пол Лопес, “ограниченные ресурсы и возможности для черных музыкантов выступать и сочинять как для белой, так и для черной аудитории… вынудили их вступить в более тесные отношения с американским простонародьем”. Вскоре у джаза появились собственный канон мастеров, собственная диалектика традиции и авангарда: Армстронг – создатель, Эллингтон – классик, Чарли Паркер – революционер и так далее. Юный Малер из Гарлема, отправься он в центр города, немного бы приобрел.
Разделение стало источником власти, появились другие пути донести свое сообщение. Черные музыканты быстро использовали технологии, которыми классическая музыка пользовалась лишь частично. Главный герой эпохального романа Ральфа Эллисона “Человек-невидимка” сидит в подвале с проигрывателем и слушает (What Did I Do to Be So) Black and Blue[33]. Он говорит: “Наверное, я люблю Луи Армстронга, потому что он извлекает поэзию из того, что невидим”. Человек-невидимка вещает на “низких частотах”, выделенных ему обществом. Между прочим, Эллисон однажды решил стать композитором. Он взял несколько уроков у Уоллингфорда Риджера, одного из первых американских почитателей Шенберга. Но, как и многие другие, бросил занятия.
Рассказывать историю американского композиторства начала XX века – все равно что рисовать круги вокруг отсутствующего центра. Великие афроамериканские оркестровые сочинения, о которых пророчествовал Дворжак, по большей части отсутствовали, а то, что могло ими стать, превратилось в джаз. Тем не менее музыкальный пейзаж бурлил. Белые композиторы относились друг к другу с предубеждением, для любящих Бетховена завсегдатаев концерных залов само их существование казалось неважным. Они разными способами пытались воздействовать на упрямый факт слушательской апатии, выбирая то радикальный диссонанс (Чарлз Айвз, Эдгар Варез, Карл Рагглз), то радикальную простоту (Вирджил Томсон), то сплав черного и белого, классического и популярного (Джордж Гершвин). В целом идентичность американского композитора означала отсутствие идентичности, этнос одиночества.
