Рассказывать историю американского композиторства начала XX века – все равно что рисовать круги вокруг отсутствующего центра. Великие афроамериканские оркестровые сочинения, о которых пророчествовал Дворжак, по большей части отсутствовали, а то, что могло ими стать, превратилось в джаз. Тем не менее музыкальный пейзаж бурлил. Белые композиторы относились друг к другу с предубеждением, для любящих Бетховена завсегдатаев концерных залов само их существование казалось неважным. Они разными способами пытались воздействовать на упрямый факт слушательской апатии, выбирая то радикальный диссонанс (Чарлз Айвз, Эдгар Варез, Карл Рагглз), то радикальную простоту (Вирджил Томсон), то сплав черного и белого, классического и популярного (Джордж Гершвин). В целом идентичность американского композитора означала отсутствие идентичности, этнос одиночества.
Аарон Копланд, о котором будет рассказано в других главах, однажды заметил, что труд быть американским художником часто заключается лишь в том, чтобы делать искусство возможным, иными словами – заметным. Каждое поколение должно снова проделывать эту работу. Композиторам всегда не хватает государственной поддержки, широкой аудитории, вековой традиции. Одних изоляция отупляет, других освобождает, отсутствие традиции означает свободу от нее. Так или иначе, все американские композиторы – невидимки.
Ранняя история афроамериканских композиторов конца XIX – начала XX века полна печальных рассказов. Скотт Джоплин, автор Maple Leaf Rag и The Entertainer, провел последние годы жизни в тщетных попытках поставить свою оперу Treemonisha (“Тримониша”), которая живо сочетала мелодии бельканто и ритмы рэгтайма. Мозг Джоплина был поражен сифилисом, и он умер безумным в 1917 году. Гарри Лоренс Фримен, основатель гарлемской Negro Grand Opera Company, написал две вагнерианские тетралогии с чернокожими персонажами, но только одна часть их них была поставлена. Однако наиболее грустным, наверное, был случай Мориса Арнольда Стрототта, которого Дворжак назвал “самым многообещающим и талантливым” среди своих американских учеников. “Танцы американских плантаций” Арнольда были горячо приняты на концерте в Национальной консерватории в 1894 году. Музыковед и дирижер Морис Пересс говорил, что хорошо известная “Юмореска” Дворжака заимствована из сочинения Арнольда. Тот консерваторский концерт, к сожалению, стал вершиной карьеры молодого композитора. Он продолжал писать музыку (оперу “Веселые холостяки”, музыку для немого кино, “Американскую рапсодию”, Симфонию фа минор), но ее мало исполняли. Он зарабатывал на жизнь, дирижируя опереттами и давая уроки игры на скрипке. Вероятно, подобно герою романа Джеймса Уэлдона Джонсона “Автобиография бывшего цветного” он перестал идентифицировать себя как черного и провел последние годы жизни в населенном преимущественно немцами районе Манхэттена Йорквилль. И его поглотило забвение.
Есть и более счастливые истории. Малоизвестная жизнь скрипача, композитора, дирижера и преподавателя Уилла Мэриона Кука служит показательным примером того, что происходило с афроамериканской музыкой с 1900 по 1930 год. Хотя и эта харизматическая, стойкая личность потерпела полную неудачу в попытке покорить царство классической музыки, но у Кука были моменты триумфа, и для многих черных художников, пошедших за ним, он открыл новый путь. Помимо прочего, он – прямое связующее звено между Дворжаком и Дюком Эллинтоном.
Биография Кука, документированная весьма схематично, была собрана воедино историком музыки Марвой Гриффин Картер. Кук родился в 1869 году, вырос в Вашингтоне, его родители принадлежали к среднему классу. Когда его отец умер, он переехал к бабушке с дедушкой в Чаттанугу, где его заносчивость создавала проблемы с дисциплиной – это часто случается с очень талантливыми детьми.
У него была привычка подниматься на гору Лукаут рядом с Чаттанугой и мечтать там о будущей славе. В неопубликованной автобиографии он писал: “Я оставался там до поздней ночи, планируя всю мою жизнь, как я буду учиться, стану великим музыкантом и что-то сделаю с расовыми предрассудками… Почему-то я чувствовал, что такая музыка может стать тем инструментом, с помощью которого мой народ поднимет свой статус. Я мечтал всю жизнь, но самые чудесные или величественные мечты вдохновила гора Лукаут”.
Кук был принят в Оберлин, один из немногих американских колледжей, где черные и белые студенты учились вместе. Профессор заметил его талант скрипача и посоветовал учиться у Йозефа Иоахима, который возглавлял Академию музыки в Берлине. С помощью бывшего раба, а потом оратора Фредерика Дугласа, который был знакомым миссис Кук, мальчик получил возможность поступить в Академию.
Кайзеровский Берлин оказался на удивление гостеприимным. В автобиографии, названной “Вот это жизнь”, Кук пишет, что Иоахим взял под крыло молодого афроамериканца, симпатизируя и его страстной манере исполнения, и самой его необузданной личности. Возможно, скрипач сказал: “Ты чужестранец в чужой стране. Мы станем друзьями. Приходи ко мне обедать в субботу”. На встречах у Иоахима Кук знакомился или мельком встречался с главными немецкими музыкантами, включая Ганса фон Бюлова и молодого Рихарда Штрауса. Зимой 1889 года не кто иной, как Иоганнес Брамс, пришел в Академию праздновать 50-летие исполнительской карьеры Иоахима. Похоже, Куку понравилось в Германии, а внешность черного скрипача была слишком экзотической, чтобы вызывать расовые страхи.
Сравните немецкий период жизни Кука с опытом Уильяма Дюбуа, который начал изучать экономику и историю в Берлине сразу после отъезда Кука. Автор его биографии Дэвид Леверинг Льюис утверждает, что во время своего пребывания в Германии Дюбуа “чувствовал себя исключительно свободным… более свободным, чем когда-либо после”. В поезде в Любек Дюбуа пел “Оду к радости” Бетховена – “Люди – братья меж собой”[34] – и мечтал о лучшем мире. Молодой философ был в восторге от опер Вагнера, благодаря им он понял, как искусство может вдохновлять национальный и расовый дух. В рассказе “Как пришел Джон” из сборника “Души черных людей” молодой южанин Джон Джонс приходит на представление “Лоэн-грина” и ощущает контуры лучшей жизни: “В его сердце выросло глубокое чувство, будто музыка очистила эту унылую жизнь от грязи и пыли, которые держали его в заключении и невежестве. Если бы он только мог жить на свежем воздухе, где поют птицы и где на заходящем солнце нет пятен крови!” А затем – и здесь проявляется “двойное сознание” Дюбуа, знание того, как воспринимается даже самый “культурный” чернокожий, – капельдинер хлопает Джона по плечу и просит его выйти.
