После приезда Кати для Зинаиды Евгеньевны стало легче, чем в первые парижские годы, совершать дальние поездки. В это время они неоднократно ездят в Италию, Швейцарию и даже на Корсику (которая, впрочем, их сильно разочаровала), посещают родственников в Англии, сравнительно часто путешествуют по Южной Франции и всегда привлекавшей художницу Бретани. Каждый такой вояж требовал не только денег, но и тщательной подготовки — сборов, экипировки и просто большого напряжения физических сил. Чтобы дать некоторое представление об обстоятельствах отправления в эти поездки, приведем отрывок из письма Серебряковой. Зинаида Евгеньевна сетовала: «Мое “художество” берет столько места и тяжести — мольберт складной, три плияна (складных стула. — А. Р.), папки, подрамники, холсты, краски, пастель, темпера и т. д.!!! Это ужасно, когда не знаешь точно места и надо будет странствовать по отелям»[126]. Каждый раз после возвращения из поездок, более или менее удачных по обстоятельствам, их сопровождавшим, Зинаида Евгеньевна жаловалась, что «ничего не сделала»; а между тем привозимые ею работы отличались той же проникновенностью, той же искренностью восприятия жизни и, безусловно, тем же блестящим мастерством, что и произведения ранних лет. Здесь уместно вспомнить слова замечательного поэта и критика Владислава Ходасевича: «Мастерство есть необходимое условие таланта и верный его показатель. “Я поэт, но холодное мастерство мне чуждо”, — эта формула не так уж давно изобретена бездарностями для самоутешения»[127].
Вернемся, однако, непосредственно к серебряковской живописи этих лет. Очень плодотворными были поездки Серебряковой на юг Франции, где она впервые побывала в сентябре 1927 года, провожая Е. Е. Лансере в Марсель. Следующим летом она повторяет поездку в Кассис, где создает несколько очень удачных пейзажей, в том числе «Крыши Кассиса» и «Дорогу»; на последнем среди зеленеющих холмов уходит к дальнему горному хребту проселочная дорога, делающая крутой поворот. В этих работах пространство изображено не «по-этюдному», а с «картинной» продуманностью и уравновешенностью.
Летние месяцы 1930 года все парижское семейство Серебряковых провело в Коллиуре (а до этого — в Ментоне), хотя поездка и обошлась, при всегдашней их стесненности в средствах, недешево. Письмо Зинаиды Евгеньевны в Ленинград выразительно рисует повседневный «летний» образ жизни семьи: «Мы пробудем здесь до конца сентября, дни стоят еще теплые, днем жарко, но мы с Катюшей мало купаемся, все из-за глупой застенчивости, т. к. на пляже масса народу, но Шурик наслаждается и научился хорошо плавать. Он рисует целыми днями, без устали. Часто недоволен своими вещами и ужасно раздражается, и тогда они с Катюшей сцепляются из-за пустяков и ужасно меня огорчают резкими характерами (верно, оба пошли в меня, а не в Боречку!)»[128].
Сама же Зинаида Евгеньевна работает ежедневно: изображает морской порт Коллиура в разных ракурсах — то с нагромождением барок, то с более упорядоченной линией прогулочных лодок с яркими трехцветными флагами, то с рыбаками, растягивающими на берегу сети. Пишет она и развалины средневековой крепости, уходящую вниз «Улочку с пальмой», Катю на обширной террасе, с которой открывается вид на горные цепи, присутствующие почти всегда на коллиурских пейзажах. Все пейзажи, созданные в Коллиуре и Ментоне, наполнены дыханием моря и солнечным светом, все ясны и оптимистичны, как и написанное тогда же изображение плодов груш на ветках грушевого дерева, полных жизненных соков, — яркий образец слияния жанров, в данном случае — натюрморта с пейзажем.
Большинство пейзажей юга Франции, Италии, Швейцарии, Англии самим подходом живописца к предмету изображения отличаются от упомянутых выше «бретонских» работ, в которых («Рынок», «Уличка в Пон-л’Аббе», дворики ферм) зримо или незримо присутствует человек в своей повседневной жизни, обыденных занятиях, что подчеркивается характерными деталями и известной замкнутостью композиции. В «итальянских» же темперах и пастелях 1932 года и более поздних лет, независимо от размера (по большей части небольшого), ощущается особая, серебряковская «картинность» видения, выраженная и в широком охвате пространства, и в четкой и точной соразмерности «чистого» натурного пейзажа с архитектурой, и в блестящем решении дальних планов, будь то горная цепь или открытый взгляду горизонт. В них ясно чувствуется блестящее умение живописца запечатлеть великолепную «историчность» пустынной городской площади Ассизи или еще более ощущаемую «многовековость» знаменитого флорентийского моста Понте Веккио. Особенно впечатляет картинное пространственное решение в панораме Ассизи с колокольнями, башнями и куполами на фоне тонущей в голубоватых облаках горной цепи, а также в пейзаже «Буджиано. Панорама долины».
Одной из характерных особенностей творчества Серебряковой было почти полное отсутствие в ее живописном наследии «городского» пейзажа» — точнее, пейзажей современного города. Как и в российский период, ее на протяжении всей жизни за границей не влекут «виды» городов — даже такого восхитительного, как Париж, или такого интересного в своем разнообразии, как Лондон. Вспомним, что и законченных, разработанных пейзажей любимого Петербурга — Петрограда у нее очень мало. Пожалуй, в этом жанре выделяются лишь превосходный петроградский «Вид на Петропавловскую крепость» (1921) и впечатляющий парижский «Вид из метро» (1926). Город присутствует в ее творчестве — главным образом в быстрых альбомных зарисовках — в качестве вида из окна или места пребывания прохожих. Работать на улицах города ей мешает застенчивость. Но главной причиной отсутствия желания писать Париж или любой другой большой город в его, так сказать, урбанистическом облике, было своеобразное внутреннее неприятие Серебряковой всей сложной структуры жизни современного мегаполиса, оттолкнувшей и даже испугавшей ее чуткую натуру живописца. Если она и пишет пейзажи в Париже, то по преимуществу Люксембургский сад или парк Тюильри, где на фоне мощных деревьев, всегда любовно изображаемых Серебряковой, играют дети и отдыхают пожилые люди. Все эти работы, выполненные обычно темперой, пронизывает тонкое ощущение поэтичности, присущей именно парижскому «парковому» пейзажу с его особой грацией, шармом и свободой.
Серебрякова постоянно упоминает в письмах о работе над заказными портретами. Заказчиками обычно были русские эмигранты, жившие не только в Париже, но и во французской провинции, а также в Англии, Швейцарии, Бельгии. Как правило, художница работала пастелью — этой «быстрой» техникой она владела блестяще, что доказала еще в начале двадцатых годов великолепными портретами балерин; кроме того, у моделей не хватало терпения, чтобы позировать подолгу. Иногда она писала маслом по бумаге, чтобы не заниматься подготовительной работой — грунтовкой холста, что становилось ей все труднее. И всегда ее мастерство давало ей возможность воплотить с удивительной проникновенностью душевное состояние модели, подчеркивая самые привлекательные ее черты. Ирония, а тем более сарказм не были присущи ее восприятию портретируемого. Именно этим, а вовсе не сознательным или бессознательным приукрашиванием, можно объяснить особенность искусства Серебряковой, выражающуюся в том, что на портретах ее модели — особенно женские — выглядят подчас моложе своих лет и, как правило, очень привлекательны. Таковы портреты М. Бутаковой, второй дочери А. Н. Бенуа Е. А. Браславской, С. А. Говорухо-Отрок (1934), Анны Александровны Черкесовой-Бенуа (по-домашнему Ати) в широкополой шляпе (1938), графини Р. Зубовой (1939). Таковы и превосходные, точные по характеристике мужские портреты, в том числе — несколько вариантов портрета верного друга Зинаиды Евгеньевны еще с «харьковских» времен, известного коллекционера Е. И. Шапиро, позднее, уже в шестидесятые — семидесятые годы часто бывавшего в Ленинграде и завещавшего Эрмитажу часть своей коллекции «малых голландцев». В 30-е годы, да и следующие десятилетия Зинаида Евгеньевна писала портреты друзей и заказчиков, обычно погрудные или поясные, без особых композиционных «затей»; но зато позы и повороты были так точно подсмотрены, характерны, что кажутся единственно возможными. Одна из особенностей творчества художницы, проявлявшаяся в работе и над «свободными», и над заказными портретами, была непосредственно связана с ее необычно настойчивым характером и всегдашней неудовлетворенностью сделанным: если была возможность, она писала свою модель дважды, а то и трижды, все глубже вникая в душевный настрой человека, все внимательнее изучая его черты.
