можно от него требовать. И от каждого он требовал по тем способностям, которые он безошибочно в человеке угадывал», — вспоминал архитектор Николай Геогриевич Машковцев.
Какие ошеломляющие, опять же музыкальные аналогии приходили на ум Щусеву в процессе творчества! Но разве это удивительно? Вспомним, что князь Щербатов назвал Щусева дирижером. Получается, что сам процесс грандиозной работы, в который Щусев сумел вовлечь стольких незаурядных людей, навевал его участникам такие нестандартные мысли. Да, не зря занялся Алексей Викторович своей, архитектурной «Хованщиной»!
После смерти Лансере-старшего в 1946 году его замыслы материализовал сын, Е. Е. Лансере-младший. Интерьеры Казанского вокзала украсили панно победной тематики.
Следующие 15 лет (после 1926 года) Щусев не прекращал трудиться над проектом вокзала, завершив очередной этап работы перед самой войной в 1941 году. Интересно, что, когда он решил облицевать здание вокзала ценным уральским мрамором «уфалей», символизирующим богатство восточных регионов страны, это не было воспринято коллегами как творческая удача: «Для русской архитектурной практики не характерно применение столь ценного материала для наружной отделки зданий. Используя для облицовки вокзала мрамор, Щусев трактовал традиции народного искусства. Вместе с тем мраморная облицовка обозначала появление в архитектуре вокзала новой темы и новых приемов композиции, не приведенных еще по характеру архитектурной выразительности в полное единство с тем основным замыслом сооружения, который был создан до войны» [94]. А ряд искусствоведов и вовсе признали мраморную облицовку испортившей облик вокзала, переодевшегося из красного цвета в белый.
А дело в том, что изначально Щусев планировал применить для облицовки не только белый, но и красный мрамор, что соответствовало цветовой гамме вокзала. Но, как пишет Павел Викторович Щусев, «в самый разгар работ организация, поставлявшая облицовку, отказалась дать материал требуемого цвета и фактуры. Вместо него она предложила использовать полированный серо-голубой мрамор, оставшийся после постройки метро. Чтобы не останавливать работ, Алексей Викторович вынужден был в последний момент скрепя сердце примириться с этим досадным фактом, но он остался крайне недоволен результатом работы, противоречащим художественному замыслу вокзального комплекса. Дальнейшие работы по реконструкции были прерваны наступлением войны, что сильно огорчало Алексея Викторовича».
Тем не менее специалисты сходятся во мнении, что «цветовая гамма вокзала является одним из средств достижения впечатления жизнерадостности и праздничности».
После смерти Щусева на протяжении второй половины XX века развитие Казанского вокзала продолжалось. В 1950-е годы выстроили подземный зал для пригородных касс, сообщающийся со станцией метро «Комсомольская», спроектированной архитектором уже после войны.
С каждым очередным десятилетием замысел Щусева приближался к своему окончательному воплощению. 1970-е годы были отмечены крупномасштабной реконструкцией вокзала, во много раз приумножившей его пропускную способность. 1990-е годы ознаменовались постройкой новых залов ожидания и новых переходов к поездам. Уникальное по площади крупнопролетное перекрытие простерлось над вокзальными платформами. А к 1997 году там, где раньше были задворки вокзала, появились и новые корпуса, выстроенные на основе сохранившихся чертежей Алексея Щусева, и задуманная им Царская башня. Многолетняя эпопея создания Казанского вокзала, длившаяся почти семь десятилетий, наконец-то завершилась. А само здание вокзала стало памятником его автору и вдохновителю — Алексею Викторовичу Щусеву. В настоящее время Казанский вокзал является самым большим в Европе.
Как принял Щусев события 1917 года? И мог ли он оказаться среди тех, кто эмигрировал, не приняв новую власть? Зодчий, несмотря на свое дворянское происхождение, все-таки был не с белыми, но и не с красными. Он оказался в ряду выдающихся деятелей культуры, не нашедших в себе сил порвать с родиной (по разным, правда, причинам). Да, многие уехали: Бунин, Рахманинов, Михаил Чехов, Гончарова, Ларионов, Серебрякова, но немало из них и остались — Нестеров, Васнецов, Кончаловский, Юон, Поленов. А были и те, кто вернулся на родину, — Горький, Алексей Толстой, Прокофьев, Куприн, Коненков, Билибин…
Зашедший в мастерскую Щусева на Казанском вокзале в те трагические дни смутного времени князь Щербатов писал: «Два мира, две обязанности, два столь разные служения, столь друг другу противоположные; война и искусство — как это странно сочеталось и как странно это уживалось вместе, тем более что к тому времени уже нависала и другая туча; предгрозовой ветер революции уже веял в воздухе, к нескрываемой радости Щусева, бывшего левых убеждений: «Хотел бы, чтобы левее, левее хватили, а то жидко идет», — приговаривал он с улыбочкой. «Вот увидите, не поздоровится», — отвечал я ему. Талантливый художник и донельзя примитивный политический мыслитель, он высказывал неким детским лепетом свои наивные детские убеждения. Менее всех он пострадал от того, до чего довели у нас такого рода убеждения, став персона грата у большевиков, и, надо признать, — во спасение города Москвы».
Как видим, Щусев не скрывал своих взглядов. Находившийся в расцвете творческих и жизненных сил, Алексей Викторович тем не менее не чувствовал, что силы эти могут быть полностью реализованы в той конкретной ситуации, которая сложилась к 1917 году. Он ждал еще большей свободы творчества в еще больших масштабах. Вспомним, что, даже став автором проекта Марфо-Мариинской обители, он так и не дождался заказов в области гражданского строительства. А выбор его на роль автора Казанского вокзала стал результатом опять же личного выбора главного заказчика — Н. К. фон Мекка.
Иными словами, зависимость зодчего от прихоти заказчика была очевидной. Взять хотя бы конфликт архитектора с Щербатовым, которого не выносили и другие мастера. Но все они вынуждены были согласиться с ним, поскольку князя пригласил для участия в этом проекте сам фон Мекк, хозяин и дороги, и стройки, и будущего вокзала.
Чем глубже талант, тем острее ощущаются им попытки влияния извне, навязывание чуждой точки зрения. В этой связи Щусев писал: «Часто зодчий становится жертвой этой зависимости. Так бывало нередко до войны (1914 года. — А. В.), когда оторванные от заказов на государство зодчие находились во власти мелкого капитала, хищнически выколачивавшего свой доход… Выявить свое лицо и идеал зодчий тогда не мог. Развивался эстетизм в ущерб рационализму и логике. Новые начинания бывали обыкновенно неудачны… Однако перед самой мировой войной силы художников достигли такого напряжения, что искусство стало как будто молодеть, но эту юность прервала война» [95].
Действительно, яркая плеяда молодых и многообещающих имен заблистала накануне 1917 года, заявив о себе в том числе и на постройке Казанского вокзала. И к работе их привлек Щусев, находившийся в авангарде той самой юности искусства.
За ним тянулись, с Щусевым было интересно. «Меня тогда даже поразила его живость, — писал С. Е. Чернышев. — Вот интересный был человек! Когда приезжали в Москву, всегда было интересно пойти на
