С Пастернаком я встречался, только когда играли Альтовую сонату. А вторая встреча, если можно так выразиться, была на его похоронах. Я играл Сарабанду из Английской сюиты. Рихтер там тоже играл и, конечно, Юдина. Стукачей было невероятное количество, половина Лубянки была на этих похоронах.
Но главный мой друг был, конечно, Айги. Мы с ним были очень близки, дружили, даже путешествовали вместе. Он все время у меня бывал. А другие поэты были скорее знакомые, не могу их назвать друзьями.
А из западных поэтов вы кого любите? Я могу говорить только о французских. XVI век – самый красивый период французского языка. Потом язык стал портиться, произошла реформа. Появилось разделение на литературный язык и разговорный, чего до этого не было.
Интересно, что языки очень часто создавали поэты: русский язык – Пушкин, современный французский – Малларме, а итальянский – Данте. До них только диалекты были.
Я большой поклонник Платонова. Это лучший русский писатель XX века. Во-первых, он – создатель совершенно нового языка. И потом, он – зеркало времени. Западный читатель никогда не сможет понять «Котлован», это надо было пережить. Ведь только советский человек может понять Шостаковича. Здешний человек будет его слушать просто как музыку, а это, наверное, невозможно, нужно другое восприятие.
То есть вы считаете, что необходимо знать подтекст?
Не то что необходимо, но просто иначе слушаешь. Надо знать, что такое стукачество, что тебя могут посадить завтра, тогда иначе слушаешь.
Помню критику на Шостаковича во Франции, я уже был здесь. Они писали: «Музыка советского бюрократа и аппаратчика». В Америке к нему всегда относились тепло.
Книге Волкова о Шостаковиче я поверил, она на меня подействовала. А факты не проверял. Волков был на исполнении «Сюиты зеркал» в Петербурге, даже скупил несколько экземпляров нот. А потом я столкнулся с ним на Западе, на биеннале в Венеции. Мы присутствовали при обсуждении личности Шостаковича, я говорил о его раздвоенности, а Волков его защищал.
Вспомните историю о художнике, который писал как Вермеер. Или историю с Овсяннико-Куликов-ским. Это фальшивая фальшивка или настоящая фальшивка? Такой человек существовал и действительно любил музыку. Тот, кто взял себе его фамилию, схитрил. Если внимательно послушать, можно догадаться, что это подделка. В первой части там играют трубы. В те времена могли быть только натуральные трубы, а на натуральных трубах невозможно сыграть то, что написано в нотах этой симфонии. Но автор предвидел это и придумал несуществующий инструмент – сопрановый тромбон. Нет такого! И это прошло, не вызвало подозрений. Произведение даже входило в курс истории музыки, было во всех учебниках. Это, между прочим, неплохая музыка, талантливо сделано. Очень хорошо и свежо написано. Автор в конце концов не выдержал и разболтал.
Мне тоже захотелось сделать такую вещь – изобрести какого-нибудь несуществующего итальянского композитора XVI века, придумать его биографию и написать музыку. Если постараться, это все может выйти.
Но ведь это нарушило бы хронологию искусства.
Для меня идея прогресса в искусстве неприемлема. Это все придумали немцы.
Скажем, у меня очень большое возражение вызывает термин «барокко». Не знаю, кто первый его придумал – наверное, какие-то немцы (Якоб Буркхардт, Генрих Вёльфлин). Они стали непонятно зачем создавать историю искусств, которой никогда не было. Я сейчас вроде бы тоже этим занимаюсь, рассказывая вам о старой музыке, но я скорее создаю антиисторию.
«Барокко» – это португальское слово, которое обозначало жемчуг неправильной формы. Поскольку такой жемчуг встречался редко, он очень ценился. Это слово перешло в другие языки в жаргоне ювелиров. А потом оно перешло в обычный язык, стало обозначать «странное, причудливое, вычурное» и в таком смысле употреблялось в разговоре. Если человек себя странно ведет – он какой-то барочный. Почему вдруг в истории искусств появился этот термин, мне совершенно непонятно, тем более что в один мешок кладут Монтеверди и Баха. Немцы думали, что вышли из этого деликатного положения, поскольку стали говорить «высокое барокко». Но это же не выход, поскольку этот термин тоже ничему не соответствует. Я знаю теоретиков и историков, которые упорно продолжают говорить о музыке «сейченто» (т. е. XVII века), ни разу не употребив термина «барокко». Хотелось бы, чтобы терминология соответствовала чему-то реальному. Когда собираешь бабочек или насекомых, нужны этикетки, чтобы складывать бабочек в коробочки. Иначе не разберешь. Приходится делить бабочек на виды. Надо ли так делать с искусством и, в частности, с музыкой, я не уверен.
Вообще, предмета «история искусств» не было, он появился в XIX веке. Первым, кому захотелось написать историю музыки, был англичанин Берни. Он ездил по всей Европе, причем в очень трудных условиях, даже на плоту спускался по Дунаю. Встретился со всеми, с кем только мог: и с Рамо, и с Карлом Филиппом Эмануилом Бахом, и с падре Мартини. Кстати, у падре Мартини была огромная коллекция старых мастеров, которых все к тому времени уже забыли, и Берни просто набросился на все эти ноты, поскольку их уже нигде невозможно было достать. Трогательно то, что Берни интересовался уличными музыкантами везде, где бывал, и сравнивал то, как играют уличные музыканты в Карлсруэ, Амстердаме или Будапеште. Очень интересно, что в XVIII веке могло быть такое любопытство к музыкальному времяпрепровождению. Так что Берни был первый, кто пытался упорядочить историю, а до него это никого не интересовало. Возникло мышление типа марксистского или дарвинистского.
Вся история музыки, как она преподавалась и как люди ее ощущали, начиная с XIX века напоминает исторический материализм: все идет к светлому будущему. Из писаний Шёнберга и Веберна об истории музыки ясно, что они верили в прогресс и у них было полное убеждение, что тональность сменяет ладовый мир примерно так же, как буржуазный мир сменяет феодальный. А двенадцатитоновая система сменяет тональную примерно так же, как социализм или коммунизм сменяет буржуазное устройство. Что-то в этом есть. Гершкович мне говорил, что, когда он находился на румынской территории и в попытке бежать от нацистов думал, куда ему деваться – в Америку или в Советский Союз, – он выбрал Советский Союз, потому что там додекафония была в политике (sic!). И не только Гершкович так думал.
Возникает вопрос о времени и о том, существует ли история музыки.
Есть два типа времени – циркулярное (круговое) и линеарное. Круговое время присуще Индии или буддизму, с его возвратом к одному и тому же. Есть оно и у древних греков. Вечное возвращение. И есть линеарное время, которое присуще иудеям и христианам. У этого времени есть начало (Сотворение мира) и конец. Оно носит эсхатологический характер, у евреев это ожидание Мессии. Марксизм и дарвинизм – это карикатуры одной и той же схемы, они очень линеарны.
