Традиционную тему русского искусства — тему "маленького человека" Давыдов во многом переосмыслил. Этот тип для актера не "униженный и оскорбленный", а человек высокого духа, великодушный, любвеобильный, справедливый. Давыдов признавался, что в его актерской гамме "нет нот сухих, холодных". И тут проявилось любовное отношение Давыдова к своим героям. Незначительный чиновник, бедный помещик, разорившийся барин, нищий актер, оказавшийся без места старый слуга — все они в Давыдовском исполнении представали как люди, наделенные добротой, правдолюбием, выступающие против разных форм порабощения человека. Обыкновенные, простые люди в исполнении Давыдова несли позитивное начало жизни.
Сослуживец Давыдова артист П. М. Свободин, человек образованный и тонкий, сравнил как-то жизнь А. В. Сухово-Кобылина с жизнью И. С. Тургенева. В этом сравнении безусловно был некоторый резон. Действительно, почти ровесники (Сухово-Кобылин старше Тургенева на год), оба старинного дворянского рода, оба владельцы поместий в Орловской губернии (у Сухово-Кобылина — в Мценском уезде), оба с юных лет хорошо знали жизнь русского крестьянства, оба учились в Московском университете, оба увлекались Гегелем (Тургенев в молодости, Сухово-Кобылин всю жизнь), оба подолгу жили во Франции, и обоим не выпало счастливой личной судьбы. Но, как видим, параллели относятся именно к биографии писателей; что же касается их творчества, то тут о какой-либо близости говорить не приходится.
Написав в молодости несколько комедий и сцен, Тургенев по существу распрощался с драматическим жанром, всегда скромно оценивал свои пьесы, не был особенно озабочен их сценической судьбой, проявляя интерес к их воплощению на сцене разве только тогда, когда это связывалось с именем Савиной. Великие романы, которыми зачитывалась русская публика, сделали его властителем дум молодежи. Каждый его приезд в Москву и Петербург превращался в демонстрацию любви к писателю.
А. В. Сухово-Кобылин написал всего три пьесы, завершив трилогию еще в конце 1860-х годов, н все свои надежды возлагал на них. Он прожил еще более тридцати лет, отдав их усовершенствованию своего поместья, переводам из Гегеля и борьбе с цензурой за продвижение на сцену «Дела» и "Смерти Тарелкина". "Судьба моих двух пьес не могла обольстить меня на дальнейшую деятельность для сцены", — голосил Сухово-Кобылин. Удалившись в имение, автор "Свадьбы Кречинского" как бы перестал существовать для публики. Когда в 1882 году в Александрийском театре состоялась премьера «Дела» и в зале раздалось «Автора», многие зрители удивленно переглядывались, полагая, что автор давно умер. Как же они были поражены, когда элегантно одетый человек вышел на поклон перед публикой. Этим спектаклем и успехом Сухово-Кобылин во многом был обязан Давыдову.
Впервые Давыдов встретился с драматургией Сухово-Кобылина — с его "Свадьбой Кречинского" — еще в провинции. Давыдов — Расплюев вошел и историю русского сценического искусства, как Мочалов — Гамлет, Мартынов — Тихон, Ермолова — Лауренсия, Савина — Верочка. Артист выступал в роли Расплюева в течение пятидесяти лет. Полвека играть одну роль — случай редкий в истории театра. В этом смысле Давыдова — Расплюева можно сравнить с Москвиным царем Федором: Москвин играл эту роль сорок шесть лет.
Ко времени выступления Давыдова в роли Расплюева пьеса Сухово-Кобылина имела богатую сценическую судьбу, а сам образ стал нарицательным. Исполнители роли Расплюева П. М. Садовский в Москве и П. В. Васильев в Петербурге обращали внимание прежде всего на жанровую сторону характера, причем Садовский намеренно комиковал, а Васильев акцентировал тему «жаления». Давыдов, всегда хорошо знавший историю сценических воплощений классических персонажей, отбирал из опыта прошлого то, что считал нужным. Он создал своего Расплюева, в котором трудно было выделить доминирующую черту: здесь в равной мере проявились комедийная и драматическая грани таланта актера. Многие критики ставили перед собой вопрос: что же преобладает в созданном актером характере — униженность, ничтожность, подлость? И никто не мог ответить — такой неделимый сплав различных свойств личности давал Давыдов.
Неоднозначность образа Расплюева была замечена еще при появлении комедии. Журнал "Русский вестник" писал: "Если бы Расплюев был просто негодяй, о нем не стоило бы и говорить; но автор умел очень удачно и вовсе неожиданно соединить в нем с отъявленною негодностию какую-то примесь простодушия л наивности, которые невольно привязывают к нему внимание зрителя" [27].
"Расплюев — Давыдов, — вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова, — появлялся на сцене d поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепенении он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится, что пройдет через весь зал. При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости; он боялся опереться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то сейчас же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело" [28].
Первый выход Давыдова — Расплюева сопровождался длительной паузой, которая держала внимание зрительного зала. В его фразе, обращенной к Федору: "Что же? Ты уж и пускать не хочешь, что ли?" — слышались обида, боль, недоумение, злость и вместе с тем интонации барина, разговаривающего со слугой. Глубокий, тяжелый вздох — и раздается жалобный голос Расплюева: "Ах ты, жизнь! Боже ты мой, боже мой, что же это такое? Вот, батюшки, происшествие-то!" "И тут же, едва лишь Давыдов успевал произнести последние слова, — вспоминал Ю.М. Юрьев, — вы замечали, как лицо его вдруг преображалось, как в глазах загорались какие-то задорные огоньки — и вы сразу видели, что по своей чрезвычайно непосредственной натуре Давыдов Расплюев внезапно переключился при одном лишь воспоминании о сильных ощущениях игры, пленявших его как завзятого игрока и бросавших его из одной крайности в другую. Он как-то вдруг, сразу, мгновенно загорался другой жизнью, забыв все только что пережитые им невзгоды. Но это только на один момент, после которого он тотчас же снова впадал в свое грустное состояние" [29].
Высокого драматизма достигал Давыдов в сцене с Федором.
Расплюев. Пусти, брат, ради Христа, создателя, пусти. Ведь у меня гнездо есть. Я туда ведь пищу таскаю.
Федор. Что вы это? Какое гнездо?
Расплюев. Обыкновенно, птенцы, малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут; их, как паршивых щенят, на улицу и выгонят…
Весь эпизод с детьми, да и последняя фраза с ее комическим алогизмом (дети «помрут», а после их "на улицу и выгонят") могут натолкнуть на мысль, что Расплюев, дабы разжалобить Федора, врет. Никакого «гнезда» и никаких детей у него нет. Некоторые исполнители недвусмысленно давали это понять зрителю. Но существовала и другая трактовка эпизода, идущая от Мартынова. Давыдов выходил тут из рамок шутовства и плутовства. "Он плакал настоящими слезами, при этом плакали не только глаза — плакало все его лице, вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова. — И я много раз его спрашивала: "Как вы можете так плакать?" — "Я всегда думаю, что это мои дети"" [30].
