Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

чувственный элемент искусства. […] Иногда покупатель в буквальном смысле слова приобретает картину ради цвета». Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s: мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука-классика, 2014. Стр. 248–251.

Меня очень повеселило в свое время то, какое описание дали этой картине в Википедии: «Одно из первых полотен, где изображена оранжевая морковь». И больше ни слова.

Имеется в виду картина «Девушка, читающая письмо у окна».

Имеется в виду картина «Офицер и смеющаяся девушка».

Blankert A. Op. cit. P. 110.

Liedtke W. Vermeer: tout l’oeuvre peint. Luidon, 2008. P. 78.

Гомеровы гимны 20–25.

Подробнее об этом см.: Blanc J. Op.cit. P. 105–106.

Там же.

Ротенберг Е.И. Искусство Голландии / Всеобщая история искусства. Том 4: Искусство 17–18 веков. М.: Искусство, 1965.

В этом смысле еще обиднее кажется ошибка А. Бредиуса, принявшего изображение хлеба с помощью точек на картине «Христос в Эммаусе» за проявление фирменного приема Вермеера: ведь пуантель была там, где ей как раз не полагалось быть: яркие точки в этой картине визуально выводят хлеб со второго плана (где ему полагается быть) на первый, оттесняя более темные фигуры апостолов, и это ломает пространство картины.

Чиксентмихайи М. Поток. Психология оптимального переживания. М.: Альпина диджитал, 2017. Стр. 21.

Даниэль С.М. Op. cit. Стр. 148–149.

Там же. Стр. 152.

Подробнее об этом см.: Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437881

Там же.

3 Цар 19:11–12.

Можно возразить, что картина потемнела от времени. Однако свет здесь явно более приглушенный, чем в работе «Дама с кувшином».

Тилкес О. Указ. соч. Стр. 244–245.

Wheelock A. Jeunes beautés / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 257.

Якимович А.К. Op. cit. 243.

Мельник Ю., Римский В. Время жить и время созерцать… Экзистенциальные смыслы и философское понимание времени в классической европейской культуре. СПб.: Алетейя, 2014. Стр. 143.

Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб.: Наука, 2007. Стр. 275.

Там же. Стр. 292.

Подробнее об этом см.: Ван Мандер К. Книга о художниках (1604). СПб.: Азбука-классика, 2007.

Blanc J. Op. cit. P. 87–95.

В 1696 году состоялся аукцион, на котором продавались картины из собрания Якоба Диссиуса (наследника ван Рейвена), среди них упоминается три tronies кисти Вермеера – какие это могли бы картины? По всей вероятности, две из них – это «Девушка с жемчужной сережкой» и «Этюд молодой женщины». А третья, возможно, «Девушка в красной шляпе» (1667?) или парная к ней «Девушка с флейтой» (1667?), однако не все исследователи считают эти картины работами Вермеера, потому что им присущ чрезмерный «фотографический» эффект и некоторая нестройность композиции, этим они отличаются от других его работ. Подробнее об этом см.: Blankert A. Op. cit. P. 211–212.

Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1995. Стр. 170

Даниэль С.М. Op.cit. Стр. 118.

Ротенберг Е. Картина Яна Вермера Делфтского «Искусство живописи». М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2000. Стр. 15.

Одна из попыток системно осмыслить «эволюцию взгляда» была предпринята Борисом Моисеевичем Бернштейном в работе «Беседы о зрителе», М.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2015. Особенно интересно в этой книге раскрывается вопрос о мимезисе, то есть подражании в искусстве, и о желании зрителей видеть правдоподобное изображение.

Полагаю, этим же можно объяснить и интерес советского искусствознания к голландской живописи.

Эти мысли Георгий Борисович Пинхасов высказал в разговоре с автором 16 сентября 2019 года.

Якимович А.К. Op. cit. Стр. 54.

Марк Аврелий. Размышления. Книга третья, 12.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Том I. М.: Искусство, 1978. Стр. 14.

Дворжак М. Указ. соч. Стр. 65.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. Стр. 181.

Grau O. Virtual Art: From Illusion to Immersion. MIT Press, 2003.

Грегори Р. Разумный глаз. М.: 1972. Стр. 35.

Фризо М. Новая история фотографии. Стр. 28

Впрочем, с графикой – могла. Первый журнал, иллюстрированный фотографиями (уже калотипами, а не дагеротипами), назывался «Карандаш природы», и в его тексте подчеркивалось сходство снимка с рисунком.

Подробнее об этом см.: Ревалд Дж. История импрессионизма. М.: Искусство, 1959; Герман М. Импрессионизм: основоположники и последователи. СПб.: Азбука, 2017.

Фуко М. Живопись Мане. СПб.: Владимир Даль, 2011. Стр. 54.

Greenberg K. Modernist painting (1960) / Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina and Charles Harrison, 1982.

Краусс Р. Решетки // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. Стр. 19.

Blanc J. Op. cit. P. 231.

Todorov Z. Op.cit. P. 142–143.

«Рапид» ошибочно называют иногда «замедленной съемкой», напротив, это ускоренная съемка, слово «rapide» означает «быстрый».

Камера, находившаяся в распоряжении художников группы Флюксус, могла снимать со скоростью 2000 кадров в секунду, то есть, когда изображение затем демонстрировалось на обычной скорости (24 кадра в секунду), любое запечатленное движение становилось медленнее почти в 10 раз.