Мариэтта Чудакова - Эффенди Капиев

Точность переводов Капиева была, однако же, поразительной.

Обратимся хотя бы к его переводу поэмы Махмуда. Махмуд из аварского аула Бетль-Кахаб-Россо, живший в начале этого века, был фигурой необыкновенной. Он создал, в сущности, аварскую лирическую песню. Когда профессор Л. И. Жирков, известный исследователь дагестанских языков, побывал в 1923 году в аварских районах, он поразился тому, что вся горская молодежь знала и пела песни Махмуда. Это были песни о любви, о разнообразии ее оттенков, в дагестанской поэзии до сих пор такому изощренному анализу не подвергавшихся. Главным образом это были песни о любви неразделенной, неудовлетворенной. Жирков написал в 1927 году о Махмуде: «Пиетет, которым окружают его имя интеллигентные и неинтеллигентные аварцы, — исключительный, и может сравниться с положением Пушкина в русской литературе».

Махмуд умер в возрасте около тридцати пяти лет. Как сообщал Капиев в комментариях к «Резьбе по камню», «он был зарублен осенью 1919 года братом одной из многочисленных своих возлюбленных».

Песня же была написана в Карпатах, когда Махмуд, желая переменить свою судьбу, ушел добровольцем в русскую армию и тосковал там о возлюбленной, оставленной в ауле.

Есть еще один перевод поэмы, сделанный С. Липкиным уже много времени спустя. Любопытно сравнить оба эти перевода с подстрочником.

Так как оба переводчика не знали аварского языка, то оба они имели дело, главным образом, с подстрочником:

Когда видишь перевод С. Липкина, поневоле наивно думаешь, что иначе по-русски и нельзя было передать эти явно нерусские по своему складу строки, и удивляешься виртуозности переводчика.

Но вот перевод Капиева:

Он точнее даже на самый беглый взгляд — и это не слепая привязанность к тексту оригинала, каким бы он ни был: ясно, что для Капиева как поэта оказалась важной необычная образность подлинника — та физическая ощутимость метафор, мимо которой проходит второй переводчик. У Липкина первая же метафора сглажена, приближена к стертому литературному обороту: сердце «сжимает тоска». «Горящее сердце» — это образ иной силы, иной степени метафорической новизны. Капиев «живьем» берет эти слова из подлинника, начиная ими поэму даже вопреки синтаксису первой строки оригинала, — ему необходимо сразу, с первых слов вовлечь читателя в самую суть горской образности, как он ее понимает, и он делает это, выдвинув вперед ключевое слово стиха. И в третьем стихе образ снова оставлен им целиком в сфере «телесных» ощущений — и эта дрожь объятого лихорадкой тела много выразительней, чем слово «занемог» (у второго переводчика).

Оба переводчика идут от подстрочника, оба стремятся к точности, но даже в пределах четырех первых стихов они выбирают разное. У С. Липкина неожиданно разрастается мотив «жалобы» на любовный недуг, который есть в подлиннике, но совсем по-другому звучит у Капиева. У одного переводчика уже в первой строфе возникает облик человека вздыхающего, жалующегося и стенающего, у другого — та сильная и мужественная, хоть и мучительная страсть, которая с неизбежностью окрашивает все любовные песни «Резьбы по камню».

У Капиева всегда заметно, кроме прочего, его удивительное умение опереться в русском стихе своего перевода на язык подлинника. Не страшась, он выносит, например, на первое место подробно развернутые «второстепенные члены», а глагол отодвигает в конец фразы — вопреки порядку слов, привычному для русского языка. И в стихе вполне «правильном» не теряется впечатление чуждой языковой традиции. Так Капиеву, по выражению С. Наровчатова, удается «согласовать два далеких языка» — «согласовать», а не заменить один другим безусловно.

По выходе «Резьбы по камню» рецензентами книги были высказаны два противоположных мнения. Сергей Наровчатов написал о «прекрасном русском языке», заставляющем забыть, что это переводы, а поэтесса Надежда Павлович утверждала, что русский язык Капиевым «не вполне освоен, поэтому стихи его всегда читаешь как перевод, а не как самобытное стихотворение».

Это, конечно, та область, где все зависит от индивидуального вкуса, от собственного языкового чутья всякого читателя. Действительно, сколько бы ни рассуждали мы о достоинствах стихотворений Капиева, какими средствами могли бы мы бесповоротно доказать каждому, что это — «по-русски», что перед нами — не перевод только, а произведение, имеющее самостоятельную поэтическую ценность?..

Так или иначе, мы исходим из убеждения, что песни «Резьбы по камню» в большинстве своем прекрасные «русские» — то есть «по-русски» написанные — стихотворения. И потому даже на те из них, которые представляют собой вполне точные переводы, можно и нужно взглянуть глазами читателя, с оригиналом не знакомого, о нем не думающего, а непосредственно воспринимающего лежащий перед ним поэтический текст. Ведь именно для этого читателя писалась «Резьба по камню». Именно для него открывался в ней иной, неизвестный ему прежде мир, переложенный русскими стихами.

Может быть, резче всего обозначился этот мир в переводах Батырая.

Восемнадцать его песен получили в книге общее название — «Из цикла о любви». Как в прозе, Капиев и в поэзии острее всего, видимо, чувствовал форму цикла — отдельных коротких песен, соединенных в определенном, важном автору порядке, рассчитанном на внутренние их связи и ассоциации.

Этот мир был целостен, един и своеобразен. Своеобразность его была очевидна с первой строки до последней.

Поэтический эффект переводов народной поэзии на другой язык, быть может, в первую очередь заключен в том, что ее читают те, кому она как бы не предназначалась. Певцы создавали ее для соплеменников, не помышляя о тех народах и землях, которые окружают их маленькую (или большую) страну, не претендуя на известность среди иноязычных.

Пушкинское «И назовет меня всяк сущий в ней язык» для такого певца, каким был Батырай, в сущности, непостижимо.

Строки этой поэзии всплывают из чужого времени и чужого замкнутого мира. Песни «Резьбы по камню» звучат как короткие отрывки чужой долгой речи, чужих восклицаний, молений, выражений страсти и горя, дошедших до нас через пространство и время, но не нам предназначенных, не к нам обращенных.