Всю середину августа в восемь утра Хичкок забирал Трюффо и его переводчика из отеля Beverly Hills и вез в своем лимузине в кабинет на студии Universal, где они разговаривали до шести вечера с перерывом на ланч, состоявший из стейка и жареного картофеля. Трюффо пишет: «Только на третий день в обстоятельном рассказе о собственной карьере, удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усилиях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность». Это интервью не было похоже на все остальные интервью Хичкока.
Трюффо задавал вопросы человеку, которого назвал «пугливым», но в то же время отличавшимся «уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям». Интервью приоткрывает завесу тайны над его личностью, но ненадолго: «Совершенно верно», «Точно», «Правильно», «Согласен». Хичкок предпочитал забавные случаи и технические подробности рассуждениям о теме или смысле. Он не желал слишком глубоко исследовать свои мотивы или причины для создания конкретного персонажа или фильма. Содержание или сюжет были ему интересны лишь постольку, поскольку будили воображение. Он все время повторял: «Мне наплевать, о чем фильм». Картину следовало смотреть, а не интерпретировать. Хичкок совсем не интересовался философскими теориями или исследованиями. Другими словами, каждый фильм обладал множеством смыслов – как, вероятно, и сама жизнь.
Тем не менее Хичкок признался в некоторых эстетических предпочтениях. Он объяснил Трюффо, что «Окно во двор» было «чистейшим выражением идеи кинематографа», которое позволило ему снять «чисто кинематографический фильм». Это был фильм жеста, образа, который обретает смысл только рядом с другим образом. Хичкок однажды сказал, что художнику, рисующему натюрморт, на котором изображена миска с яблоками, все равно, сладкие яблоки или кислые. Этот уровень реальности его не интересовал. Он был одержим порядком, закономерностью и симметрией. Спирали и лестницы, вертикальные прутья и оконные ставни – все свидетельствует об этом.
Фильм больше похож на сон или, «возможно, видение», которое, как сказал он Трюффо, сильнее разума или логики. В 1936 г. в статье для журнала Stage режиссер уже писал: «Я визуализирую историю в своем воображении как череду пятен, перемещающихся на разном фоне». Он, как в тумане, видел смутные формы. Некоторые поэты примерно в таких же терминах описывали вдохновение. Хичкок был очень восприимчив к музыке и цвету. Музыка служила для него средством, как он сам однажды выразился, «выражения невысказанного», а зачастую подобием сновидения, которое он стремился включить в свою работу. Цвет также действовал на него тонко, на уровне подсознания. Хичкок планировал цвет автомобилей и рекламы на улице, абажуров и цветов в комнате. Холодные тона, такие как голубой и светло-зеленый, использовались для передачи рациональности и объективности; насыщенные, такие как желтый и красный, предназначались для указания на смятение чувств и опасность. В фильме «В случае убийства набирайте М» одежда Грейс Келли меняет цвет от красного к оранжевому, затем от серого к черному; каждая перемена в ее эмоциональном состоянии подчеркивается цветом. Для героини фильма «К северу через северо-запад» Хичкок придумал «коктейльное платье из плотного черного шелка с бледным рисунком из бордовых цветов в сценах, где она обманывает Кэри Гранта».
О Хичкоке часто говорили как о художнике внешней стороны вещей, а его фильмы считали квинтэссенцией искусства впечатления, но суть в том, что в жизни мы видим лишь внешние проявления. Возможно, ему близка точка зрения лорда Генри Уоттона из «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда: «Только поверхностные люди не судят по внешности». Тем не менее Хичкок никогда не забывал, что «это всего лишь кино» – игра, трюк. Он получал удовольствие от демонстративно искусственных или намеренно нереальных кинематографических эффектов.
Хичкок – не эстет в стиле конца XIX в. Он тонко чувствует зрителя. «Я делаю картины не для собственного удовольствия, – сказал режиссер в 1972 г. в одном из интервью. – Я делаю их для удовольствия зрителей». А вот еще одно его высказывание: «Все сводится вот к чему: как нанести клей на зрительские сиденья». Клеем служит страх, тревога, ужас, саспенс или любопытство. Хичкок умел все это создать. Он всегда просил сценаристов помнить о реакции публики. Что должны почувствовать зрители в этот момент? Что они должны подумать? Как вы заставите публику испытать невыносимое напряжение? Он также ценил тот факт, что зрители в Токио или Нью-Йорке, в Париже или Лондоне реагировали одинаково. Его глобальное влияние было беспрецедентным по масштабу и силе.
Помимо всего прочего, Хичкок был прагматиком. Если бы его попросили выбрать между искусством и коммерцией, он, наверное, задумался бы, но лишь на мгновение. «Вы считаете себя художником?» – однажды спросил его Питер Богданович. «Не особенно», – ответил режиссер. В другом интервью он признавался, что ненавидит слово «художественный». Ему не нравились все ассоциации, связанные в кинопроизводстве со словом «студия»; Хичкок предпочел бы слово «фабрика». Система студий, в которой работал режиссер, воспринималась им как тюрьма. «Мы входим внутрь, – однажды сказал он, – большие двери захлопываются, и мы словно в угольной шахте». Трюффо вспоминал, что в своих интервью Хичкок несколько раз повторял: «Когда тяжелые двери студии захлопываются за моей спиной».
Хичкок не знал отдыха. Характерно, что он обдумывал следующий фильм задолго до окончания предыдущего. Он помнил о романе Уинстона Грэма «Марни» (Marnie), который ему прислали еще до публикации в 1961 г. Это история клептоманки Маргарет «Марни» Эдгар, которую Марк Рутленд, одна из ее богатых жертв, шантажирует и заставляет выйти за него замуж. Выясняется, что в детстве девушка перенесла тяжелую психическую травму – она убила кочергой клиента своей матери-проститутки. С тех пор Марни боится мужчин и красного цвета, напоминающего ей кровь. Это психологическая мелодрама, но с большим кинематографическим потенциалом.
Центральная идея со всеми ее возможностями для изображения сомнительной дамочки показалась Хичкоку достаточно привлекательной, и он сразу же приобрел права на экранизацию романа и даже способствовал рекламе книги перед ее выходом в Соединенных Штатах. Это «книга об одной из самых необычных героинь, с какими мне только приходилось сталкиваться», – говорил он. Хичкок все еще надеялся на возвращение Грейс Келли на экран. Он отправил ей экземпляр книги и стал ждать благоприятных новостей.
Поначалу актриса воодушевилась и была готова возобновить карьеру, но весной 1962 г. внезапно решила отказаться от роли. Это стало сильнейшим ударом для Хичкока, который верил в ее возвращение на экран при его содействии. Разумеется, он воспринял отказ как личное оскорбление; гнев его смешивался с разочарованием. Келли ссылалась на семейные обстоятельства и трудности поездок в Голливуд из Монако, где она теперь жила, но Хичкок подозревал, что причина носила финансовый характер. Келли надеялась заработать на фильме большие деньги, которые можно было бы использовать для помощи княжеству Монако, находившемуся под сильным финансовым давлением Франции, но затем нашелся другой источник дохода. Актриса не собиралась возвращаться в кино только ради Хичкока. Грейс Келли была не свободна в своих решениях, особенно относительно экранной роли клептоманки. «В конце концов, это всего лишь кино», – писал ей режиссер в июне 1962 г., но на самом деле он обиделся.
Эван Хантер вспоминал, что в 1962 г., когда снимались «Птицы», «мы обсуждали «Марни» во время стокилометровой поездки на место съемок и обратно. Мы каждый день обсуждали «Марни» – в перерывах между съемками, за ланчем и за ужином. Мы непрерывно обсуждали «Марни». В начале 1963 г., когда заканчивался монтаж «Птиц», Хичкок начал подготовку к съемкам фильма о красивой, но холодной клептоманке. В отсутствие Грейс Келли он снова обратился к Типпи Хедрен. Несмотря на шок, пережитый актрисой на съемках «Птиц», у них с Хичкоком восстановились нормальные отношения – насколько это вообще было возможно, – и в январе он устроил званый ужин на пятерых в честь ее дня рождения. В феврале началось обсуждение сценария с Эваном Хантером и Робертом Бойлом, художником-постановщиком. Одна из запланированных сцен, по признанию Хантера, «сильно меня беспокоила». Хичкок невинно поинтересовался, что это могла быть за сцена, хотя точно знал, о чем идет речь. В этом эпизоде муж Марни, Марк Рутленд, насилует ее в первую брачную ночь. «Можешь не волноваться, – ответил Хичкок. – Все будет в порядке».
Хичкок уделил много внимания изнасилованию и, выключив магнитофон, описал Хантеру подробности сцены. В одном из интервью писатель впоследствии вспоминал: «Он сказал: «Эван, я хочу, чтобы, когда он это делает, камера была направлена прямо на ее лицо!» Но Хантер заупрямился. Он не хотел писать эту сцену – просто потому, что в ней не хватало мотива. Такое поведение не вязалось с характером новобрачного, которого играл Шон Коннери. Хантер написал альтернативную сцену неудачной первой брачной ночи на желтой, а не на белой бумаге, в отличие от остального сценария, но Хичкок отверг его вариант, ответив, что «над ней еще нужно поработать». И угрожающе добавил, что может «потребоваться совсем свежий взгляд, и это, возможно, будет следующим шагом». В сущности, он уволил сценариста.
