Лицом к лицу со смертью
Как ни старался Джордж Цимбел, но бросить увлечение фотографией так и не смог. В Нью-Йорк он приехал из Массачусетса в 1947 году, в возрасте 18 лет. Послушав родителей, поступил в Колумбийский университет, твердо решив отложить в сторону фотоаппарат и приобрести настоящую профессию. Тем не менее он почти сразу начал сотрудничать с редакцией университетской газеты «Columbia Spectator», предлагая статьи и фотографии. В редакции имелась своя круглосуточно открытая фотолаборатория, и кончилось тем, что студент Цимбел дневал в ней и ночевал. Там он и познакомился с еще одним фотолюбителем — Гарри Винограндом. Вместе они основали «Клуб полуночников», число членов которого так и застыло на цифре два. Двое ненормальных с красными от недосыпания глазами, до утра проявлявшие и печатавшие снимки.
«Вообще-то университет в те годы довольно много делал для студентов, — вспоминает Джордж. — В 1949 году мне позвонил ответственный за связи с общественностью и сказал, что устроил мне собеседование в «Пике» — наряду с «Блэк стар» это было тогда крупнейшее нью-йоркское фотоагентство. В «Пиксе» я окончательно перешел на 35-милли-метровую камеру и познакомился с Эдди». Немного позже Джордж привел в «Пике» и своего друга Гарри Виногранда, который стал одним из самых известных американских фотохудожников 1960-х годов. Сегодня его работы можно видеть во всех крупных музеях мира.
Агентство «Пике» было основано в 1935 году тремя еврейскими эмигрантами, бежавшими из Германии. Их звали Леонард Дэниелс, Цецилия Кучук и Альфред Эйзенштадт. Вскоре к ним присоединился племянник Цецилии Юрий Кучук, под именем Джерри Кук сделавший в Америке блестящую карьеру независимого фоторепортера.
В коридорах «Пикса» новички вроде Файнгерша, Цимбела и Виногранда встречались со многими знаменитостями. Правда, Эйзенштадт — автор культовой фотографии, на которой моряк в берете целует на фоне Таймс-сквер девушку в белом платье, — уже покинул агентство ради только что основанного им же журнала «Life», зато они познакомились с братьями Капа. Роберт уже подумывал о создании собственного агентства «Магнум», но Корнелл все еще предпочитал возиться с пленками в темной комнате. Братья Капа оказали заметное влияние на троицу друзей. Эд, Джордж и Гарри уже поняли, что реальная жизнь интересует их гораздо больше, чем чистое искусство. У большинства художников было слишком много красивостей и, наоборот, мало «чернухи» и железобетонной достоверности образов.
«Фотография в стиле arty2, популярная на Западном побережье, нас не вдохновляла, — рассказывает Цимбел. — В Нью-Йорке мы крутились в мире прессы. Нас влекла улица, репортаж, повседневный труд. Эдди был из нас троих самым взрослым и для меня стал вроде старшего брата...»
Эдди хватило упорства, чтобы навязать редакторам свой собственный стиль: естественное освещение, сцены, выхваченные из жизни и зафиксированные на пленке вопреки любым трудностям. «Он постоянно изобретал что-то новое, словно пытался раздвинуть границы возможностей камеры, — вспоминает Цимбел. — Он виртуозно владел техникой и гениально чувствовал черный цвет. Его работы бросали вызов темноте, всем этим густым теням, которые обычно так пугают фотографов. Он и меня научил не бояться черного цвета». Иллюстрацией к этим словам может служить серия снимков Мэрилин, на которых кинозвезду со всех сторон обступают зоны тьмы словно наброшенное черное покрывало. При проявке Эдди «выжимал» из пленки максимум, создавая зернистое, на грани видимости, изображение, передающее нужную ему атмосферу. В то время в среде профессионалов подобный стиль был известен как «Available Light» — «доступный свет», и Эдди, говоря о своей работе, всегда употреблял этот термин. У агентства «Пикс» не возникло ни малейших трудностей с поиском заказов для него, и очень скоро он стал одним из самых востребованных газетных фоторепортеров. Его охотно печатали «Life», «Redbook», «Newsweek», «McCall's, «Popular Photography», а также чрезвычайно популярный мужской журнал «Argosy». Скуповатый, без финтифлюшек, стиль Эдди как нельзя лучше вписался в атмосферу джаз-клубов Гарлема, по которым тогда сходила с ума белая молодежь. Он и сам проводил в них ночи напролет, купаясь в табачном дыму и звуках саксофона, чтобы утром с черными кругами под глазами отправиться на работу. По мнению Цимбела, немалое воздействие на Эдди оказали стихи проникнутого американским духом поэта Уолта Уитмена, особенно его поэма «Листья травы». Кстати, Мэрилин Монро тоже им восхищалась. В своей книге «Нью-йоркская школа. Фотографы 1936—1963 гг.» Джейн Ливингстон также отмечает влияние на фотографов послевоенной поры Джексона Поллока и американской «живописи действия». Подобно художникам, работавшим в этом стиле, они «царапали» поверхность реальности, нападая на нее внезапно, исподтишка, и лепили из света сгустки грубой, необработанной энергии. Ливингстон особенно подчеркивает общность тех и других в подходе к восприятию времени, которое для них всегда было «здесь и сейчас». Если работы Эдварда Уэстона и других мастеров предыдущего поколения отличались чрезвычайной тщательностью и скрупулезностью, то молодые нью-йоркские волки «искали способ уловить с помощью фотографии преходящий миг в движении. При этом они стремились сделать нечто такое, чего до них в этой среде не делал никто». Наконец, на Файнгерша, как, впрочем, и на всех, кто жил в дотелевизионную эру, наложил отпечаток кинематограф. Эд начал карьеру фотографа в годы, когда в сфере доступных развлечений безраздельно властвовало кино. Устроившись на балконе одного из бродвейских зданий, он открывал для себя великое искусство послевоенного черно-белого кино, погружался в тревожную атмосферу плохо освещенных улиц и вздрагивал от хруста щебенки под ногами неизвестного, нарушающего безмолвие ночи. «Убийцы» Роберта Сиодмака (1946), «Ночные пассажиры» Делмера Дейвса (1947), «Белая горячка» Рауля Уолша (1949), «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона (1950)... В последнем снялась юная Мэрилин Монро. Возможно, именно поэтому, приняв от редакции «Redbook» заказ на серию фотографий, Файнгерш решил, что будет неотступно следовать за кинозвездой. Он охотно снимал ее издалека, едва различимую в густой тени, уподобляясь Сэму Спейду3, с камерой в руках подкарауливавшему неверную жену, чтобы доставить компромат богачу мужу. Но кроме эстетики ночного асфальта черно-белое кино обогатило новое поколение фотографов пристальным вниманием к «маленькому человеку», умением показать его уязвимость и обыкновенность, его мужество и красоту. Именно к этому и стремились Цимбел, Файнгерш и остальные их друзья: чтобы фотография как можно честнее рассказывала о том, что происходит на самом деле. С приходом в профессию нового поколения фоторепортеров на Манхэттене повеяло ветром перемен. «Кое-кто из главных редакторов побаивался печатать его работы. Но если они приглашали Эдди, то знали наверняка: он притащит что-нибудь необычное, поразительное, — рассказывает Цимбел. — Эд, как и я, никогда не работал штатным фоторепортером. Его нельзя было послать снимать абы что, он был «фирма». Все, что он сдавал в редакцию, носило отпечаток его стиля, было неподражаемо. То, что делал он, больше никто делать не умел». Со свойственной ему упертостью Эдди категорически запрещал кадрировать его фотографии. Но главное, он никого не пускал к себе в темную комнату. Он, и только он, обладал правом голоса и решал, что достойно публикации, а чему место в мусорной корзине.
