Но в этот момент триумфа Шостаковича испугала перспектива стать вторичным композитором. Он понимал, что рискует стать «дамой, приятной во всех отношениях» из «Мертвых душ» Гоголя. Он сжег многие свои рукописи, включая оперу по поэме Пушкина и балет по сказке Андерсена, посчитав их не более чем набросками. Он боялся, что, если и дальше будет пользоваться академическими приемами, то окончательно потеряет себя.
Несмотря на консерваторскую традицию, 1920-е годы были временем, когда в в культурной жизни новой России доминировало «левое» искусство. Для этого было много причин, и одна из главных — готовность авангарда сотрудничать с советской властью. (Самые видные представители традиционной культуры или уехали из России, или саботировали новый режим, или ждали, как повернутся события.) Какое-то время левые, казалось, задавали тон в культурной политике. Им дали возможность осуществить несколько смелых проектов.
На эту тенденцию накладывалось влияние извне. Как только жизнь немного наладилась после введения НЭПа в 1921, новая музыка, проникшая с Запада, стала с интересом изучаться и исполняться. В середине 1920-х в Ленинграде почти каждую неделю проходила интересная премьера нового произведения Хиндемита, Кфенека, «Шестерки» или «русских иностранцев»: Прокофьева и Стравинского. В Ленинград приезжали и играли свои произведения видные ком- позиторы-авангардисты, в том числе Хиндемит и Барток. Эта новая музыка увлекла и Шостаковича.
Прославленных гастролеров, как и многих других, потрясали рассказы о том, как великодушно новое прогрессивное государство поддерживает новое искусство. Но в действительности никаких чудес не было. Вскоре оказалось, что государственные начальники от искусства были готовы поддерживать только работы пропагандистского плана. Шостакович получил ответственное задание — написать симфонию к десятой годовщине Революции — и успешно с ним справился. Симфония «Посвящение Октябрю» (как он назвал эту работу), с хором на претенциозные стихи комсомольского поэта Александра Безыменского, ознаменовала (вместе с несколькими другими работами) переход Шостаковича к модернистской технике. В партитуре есть партия фабричного свиста (хотя композитор и указал, что его можно заменить совместным звучанием валторны, трубы и тромбона).
Тогда же Шостакович написал по заказу еще несколько серьезных работ. Все они были довольно хорошо встречены прессой. Влиятельные фигуры в музыкальном руководстве поддерживали талантливого молодого композитора. Ему очевидно готовили вакантную должность официозного композитора. Но, как Шостакович ни жаждал успеха и признания, да и финансовой самостоятельности, он не спешил занимать вакансию.
К концу 1920-х годов для подлинных художников закончился медовый месяц с советской властью. Власть начала вести себя так, как ей свойственно, — потребовала покорности. Чтобы быть в чести, получать заказы и жить спокойно, нужно было надеть смирительную рубашку и преданно служить. Какое-то время Шостакович, будучи молодым и честолюбивым художником, мирился со вкусами новых начальников, но, по мере наступления творческой зрелости, ему становилось все труднее и труднее выносить тупые требования советского бюрократического аппарата.
Что оставалось делать Шостаковичу? Он не мог и не хотел вступать в открытый конфликт с властью. И все же было ясно, что полное подчинение грозит творческим тупиком. Он выбрал другой путь: сознательно или нет, Шостакович стал вторым (первым был Мусоргский), великим композитором- юродивым.
Юродивые — чисто русское религиозное явление, которое даже осторожные советские ученые признают национальной особенностью. Ни в одном другом языке нет слова, в точности передающего значение русского слова «юродивый», с его широким историческим и культурным подтекстом.
Юродивый наделен даром видеть и слышать то, что другим недоступно. Но он сообщает миру свои пророчества преднамеренно парадоксальным способом, кодом. Будучи единственным обличителем зла и несправедливости, он валяет дурака. Юродивый — анархист и индивидуалист, чья роль в обществе — разрушать общепринятые нормы морали и поведения, отвергая какие бы то ни было компромиссы. Но для себя он устанавливает строгие ограничения, правила и табу.
Корни юродства уходят в пятнадцатое столетие и еще более ранние времена; оно существовало как значимое явление до восемнадцатого века. В течение всего этого времени юродивые могли, обличая, оставаться в относительной безопасности. Власть признала их право критиковать и быть эксцентричными — в определенных рамках. Влияние юродивых было огромно. К их невнятным пророческим словам прислушивались как цари, так и крестьяне. Обычно юродство бывало врожденным, но могло быть и принято добровольно, «во славу Христа». Многие образованные люди становились юродивым и в качестве интеллектуальной оппозиции, протеста.
Шостакович не единственный, кто решил стать «новым юродивым». Эта модель поведения стала довольно популярной в его культурном окружении. Молодые ленинградские дадаисты, создавшие объединение ОБЭРИУ, вели себя как юродивые. Популярный сатирик Михаил Зощенко создал себе постоянную маску юродивого и оказал глубокое влияние на поведение Шостаковича и его манеру выражаться.
Для этих современных юродивых мир лежал в руинах, и попытки построить новое общество, по крайней мере в обозримом будущем, были обречены на провал. Они были голыми людьми на голой земле. Высокие ценности прошлого были дискредитированы. Они чувствовали, что новые идеалы можно выразить только «наизнанку». Их следовало доносить через призму осмеяния, сарказма и глупости.
Эти писатели и художники выбирали для выражения самых глубоких идей неброские, грубые и намеренно корявые слова. Но смысл этих слов был далеко не однозначен, они имели двойное или тройное значение. В их работах уличная речь гримасничала и паясничала, взяв на вооружение игру нюансов. Шутка перерастала в притчу, детский стишок — в ужасающее исследование образа жизни.
Само собой разумеется, что юродство Шостаковича и его друзей не могло быть столь же последовательным, как у их исторических прототипов. Юродивые прошлого полностью отвергали культуру и общество. Новый юродивый «бежал, чтобы остаться». Их попытки реабилитировать традиционную культуру с помощью методов, заимствованных из арсенала антикультуры, несмотря на явно морализаторский и проповеднический подтекст, предпринимались в нерелигиозном контексте.
Шостакович придавал большое значение этой перекличке с Мусоргским, который, как писал музыковед Борис Асафьев, «бежал от некоторых внутренних противоречий в область полу-проповедничества, полу-юродства». В области музыки Шостакович воспринимал себя преемником Мусоргского, но теперь он связывал себя с ним и на человеческом уровне, иногда изображая «идиота» (как называли Мусоргского даже самые близкие друзья).
