по себе материал — камень — определил художественный облик постоянного мавзолея и принципиальное отличие его трактовки от облика деревянного мавзолея, а именно новая эстетика советской архитектуры тех лет. При проектировании постоянного мавзолея главное внимание уделялось не выявлению в его внешнем облике тектоники каменного сооружения, а поискам объемно-пространственной композиции, подчеркивающей простоту геометрических форм, пропорций, цветовых соотношений», — подчеркивал Селим Хан-Магомедов.
Увидеть образ будущего каменного мавзолея можно было в макете, выстроенном в натуральную величину. Здание подросло и увеличилось. Изменился и интерьер. Щусев писал: «Стены внутреннего центрального зала обработаны серым и черным лабрадором с вертикальными пилястрами из порфира и инкрустациями ярко-красной смальты, имевшейся в мозаичном отделе Академии художеств. Гроб, сделанный из стекла, помещен в особом треугольной формы стеклянном саркофаге, рама которого выполнена из оксидированной меди. Монолитный камень черного лабрадора, на котором помещается саркофаг, весит 20 тонн. 60 тонн весит монолит из черного лабрадора над главным входом в мавзолей с инкрустированной красным порфиром надписью ЛЕНИН.
Согласно директиве правительства, мавзолей должен был строиться исключительно из советских материалов. Красный гранит добывался на Украине в окрестностях Житомира из совершенно неразработанных карьеров, которые издавна славились также замечательными ломками черного лабрадора с синими прожилками и серого лабрадора со светлыми блестками. Из карельского красного порфира сделана плита, завершающая мавзолей, установленная на колоннах из разнообразных гранитных пород, доставлявшихся из всех братских республик Союза. Вместе с уполномоченным представителем строительной комиссии инженером К. С. Наджаровым мне пришлось объехать все каменные ломки на Волыни, наладить разработку, распиловку камня и отправку его в Москву. Шлифовка и полировка камня производились непосредственно на Красной площади на усовершенствованных автоматических дисковых станках… Подъем, который я испытал на этой работе, является самым сильным творческим переживанием за всю мою жизнь. Построить такое монументальное сооружение за 14 месяцев, постоянно сотрудничать с крупнейшими специалистами, обдумывая каждую деталь, — для меня это — поистине прекрасная эпопея моей архитектурной жизни».
За создание мавзолея зодчий удостоился почетного звания «Заслуженный архитектор СССР», Москва же получила один из своих символов, который и по сей день отличают убедительная масштабность, лаконичность, простота форм и четкость пропорций, «связавших его простыми отношениями с площадью и окружающими ее сооружениями».
Впоследствии мавзолей неоднократно реконструировался, здание дополнилось главной трибуной, на которую и поднимались руководители партии и правительства. Москвичи-острословы в связи с этим окрестили мавзолей как «пятнадцать человек на сундук мертвеца» — что и говорить, авторам этого выражения не откажешь в остроумии.
А вот следующего внешнего вмешательства в свое детище Щусев уже не увидел — в 1953 году мавзолей принял под свои своды еще одного усопшего вождя — Сталина, тем более что внутренняя площадь это позволяла. Щусев будто предвидел в 1930 году, что мавзолей в качестве погребального сооружения будет иметь в дальнейшем определенные перспективы.
С Щусевым, загруженным все эти годы и массой других заказов, работало немало помощников, среди них были архитекторы А. В. Снигарев и И. А. Француз, инженеры Л. Н. Вернадский и И. В. Певзнер. Естественно, что и в этом случае, как и с гостиницей «Москва», возникли претензии ряда сотрудников на авторство. Так, например, многолетний помощник зодчего Никифор Тамонькин приписывал себе главную заслугу в разработке образа мавзолея. При этом он вновь ссылался на дворянское происхождение Щусева, которое якобы позволило ему обвести вокруг пальца бедного крестьянского сына Тамонькина.
В последнее время всё активнее стали называться и другие претенденты на авторство. Так, историк архитектуры Алексей Клименко рассказывает: «Что касается мавзолея как сооружения, то это, безусловно, памятник архитектуры. И не только потому, что у него замечательные авторы, но и потому, что это пример малой формы огромного монументального масштаба. Это небольшое здание держит пространство Красной площади, замечательное пространство, держит поперечную ось, которая все равно ощущается, несмотря на то, что памятник Минину и Пожарскому, который стоял посередине на этой оси у середины торговых рядов, известных всем как ГУМ, переехал, тем не менее, это очень значимое произведение архитектуры. И в таком качестве оно и знаменито для тех, кто понимает в языке, в искусстве архитектуры.
Надо вам сказать, что здесь существует очень большое заблуждение: все думают, что автор этого сооружения — Щусев, академик архитектуры, замечательный архитектор, который строил множество прекрасных храмов еще до революции. На самом деле автор этого сооружения, которым мы любуемся и считаем его шедевром, вовсе не Щусев, а его помощник по работам на Красной площади архитектор по фамилии Француз, еврей. И именно потому, что он еврей, его имя вычеркнуто из истории архитектуры нашими советскими антисемитами, коих у нас тучи невероятные. Между прочим, трибуны (это же ансамбль) — авторская работа архитектора Француза. И так как трибуны создают этот горизонтальный мощный ритм, и вот отсюда и идея пирамиды, использование в качестве прототипа пирамиды Джосера, одной из ранних египетских пирамид, трехступенчатой пирамиды. Ансамбль получился замечательный, потому что гладкая могучая стена, ничего там нет, только ели перед ней, и на этом гладком поле мощный ритм горизонтали трибун и ступени. Так что это очень крепкая архитектурная ансамблевая композиция. Это очень красивое здание, очень сильное здание по своей морфологии, по своей структуре, тектонике. Знаменитый историк, исследователь советской архитектуры академик Селим Хан-Магомедов обнаружил чертежи, где просто выскоблена фамилия «Француз» и сверху написано «А. Щусев». За что он чуть не вылетел из партии и был скандал на почве национальной: что ты нам поганишь своими еврейскими фамилиями историю советской архитектуры и вообще Красную площадь — такой был разговор в Институте теории архитектуры, где работал Селим Омарович, а я учился в аспирантуре, почему все это и знаю» [101].
Упомянутый архитектор Исидор Аронович Француз прожил большую жизнь. Он родился в Одессе в 1896 году, в 1926 году окончил Вхутемас. Долго работал у Щусева, в 1933–1941 годах трудился в архитектурной мастерской Моссовета, участвовал в разработке проектов застройки Бережковской и Саввинской набережных Москвы-реки, павильонов ВДНХ («Главликерводка», «Животноводство») и построек Парка культуры и отдыха им. Горького, а также некрополя и гостевых трибун на Красной площади в Москве. После смерти Щусева его карьера пошла на спад. Скончался Француз в 1991 году.
В 1937 году в «Архитектурной газете» (№ 63) выйдет статья Француза — «Работы А. В. Щусева», в которой недавний сотрудник, мягко говоря, критически подойдет к разбору творчества своего бывшего руководителя: «Творческая безыдейность, беспринципное приспособленчество ко вкусам заказчика, механическое комбинирование стилей разных эпох, эклектика, внутренняя неуверенность при огромном внешне импозантном апломбе, делячество подрядчика пронизывают всю долголетнюю деятельность архитектора Щусева.
Казанский вокзал, сложный организм, требующий чрезвычайно четкой схемы, по существу не имеет функционального решения. План вокзального комплекса крайне нечеток, график запутан.
