пустая сцена изображала сад, написанный в бледных серо-зеленых тонах. На этой открытой площадке три маленькие фигуры артистов выглядели так, словно они бродли по пустыне. (…)
Хореографии Нижинского требовалось более камерное оформление – просто укромный уголок в саду вместо обширного пространства пустынного сада.
Художник оказался более изобретателен в создании костюмов. Их произвела фирма «Пакэн», они предназначались для игры в теннис, отличались простотой и «современностью стиля» («Фигаро», 17 мая 1913 г.) и были полностью белыми. Но костюм Нижинского потом переделали. На генеральной репетиции балета, когда танцовщик вышел на сцену уже с гримом и в костюме (на нем были рыжий парик, рубашка с закатанными рукавами, красный галстук, бриджи до колен, с красной каймой и на красных подтяжках, и белые носки с красными отворотами), Дягилев вскричал:
– Нет, нет, это совершенно невозможно! Он не может танцевать в таком виде!
На что Бакст ответил:
– Как ты можешь так говорить, Сережа? Это уже дело решенное, все уже готово и так и останется. Я не буду ничего менять.
Но Дягилев принял решение:
– Хорошо, Левушка, ты менять ничего не будешь, но и танцевать в этом они тоже не будут. [231]
И действительно, импресарио сам изменил костюм своего возлюбленного. Он сохранил белую рубашку и красный галстук, но подтяжки отверг и вместо бриджей дал танцору белые брюки, облегающие икры и заканчивающиеся чуть выше лодыжек.
Хореография основывалась на одном благородном стремлении: создать нечто новое. С этой целью Нижинский использовал движения и позировку, свободные от техники классического балета. Танцовщики начинали движение не из ан-деор, а из шестой позиции, похожей на стойку теннисистов. У Нижинского в руке была ракетка. Чтобы подчеркнуть спортивность темы, он включил в балет много резких прыжков. Из этого не следует, что «Игры» были лишены изящества: как расставленные пальцы Фавна выражали всю степень его волнения, так же, постепенно поднимаясь на пуанты, девушки показывали, как возрастает их страсть. Нижинский также значительно углубил свои исследования замедления движений и неподвижности. Балет был построен на разорванном ритме и позах, напоминающих этрусские статуэтки и римские статуи.
15 мая 1913 года «Игры», тем не менее, провалились, публика этот балет не приняла. Можно ли сказать, что виной тому была плохая хореография? Не так ли считал Павловски, когда писал: «С той же точностью, с какой волшебная палочка открывает скрытые в земле родники, враждебность публики показывает уровень художественной ценности произведения» («Комедья», 17 мая 1913 г.)? Но не имеет ли право художник-революционер относиться к публике небрежно и держаться самоуверенно? Оскар Уайльд по этому поводу определенно заявлял: «Настоящий артист никогда не замечает публики». [232] Как только признаем свое превосходство над толпой зрителей в даровании, а также в понимании цели, мы не можем больше испытывать уважение к выражению коллективных эстетических предпочтений людей, которые уступают нам во всем. Публика для нас превращается в скопление людей, это просто слово, это просто огромная однородная масса… Не считает ли художник, что работает лишь для лучшей и разумнейшей части публики – и что только художники и мэтры искусства могут оценивать его творение?.. Но тут мы вынуждены признать, что коллеги Нижинского довольно сдержанно выражали восторг по поводу «Игр». Сам Нижинский позже писал: «Этот балет не удался, потому что я его не чувствовал. Я хорошо его начал, однако потом меня стали торопить, и я его не закончил». И в самом деле, у Нижинского просто не было достаточно времени для того, чтобы закончить постановку. Все свои силы он тратил на создание «Весны священной». К тому же «Игры» репетировали только под фортепьяно. А поскольку в подобной ситуации оркестр незаменим, это сделало балет немного нескладным, по мнению Валентины Гюго. Двадцать лет спустя Стравинский напишет в «Мемуарах»: «Что касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти». [233] Безусловно, балету многого не хватало. Читая то, что писалось о нем в то время (как восторженные отзывы, так и откровенно враждебные), и рассматривая фотографии, постепенно приходишь к выводу, что «Игры» и в самом деле былислабымбалетом.
Есть, пожалуй, еще одно, последнее объяснение провала «Игр». Спустя две недели после создания балета Дебюсси писал одному из своих друзей:
В число недавних бессмысленных событий я вынужден включить постановку «Игр», балета, в котором необычный талант Нижинского приобрел некий математический уклон. Он подсчитывает шестнадцатые ногами, проверяет результат сложения руками, потом, словно полупарализованный, останавливается и начинает неодобрительно прислушиваться к музыке. Все это, говорят, называется стилизацией движения. Какой ужас! [234]
Композитор имеет в виду методику Далькроза, согласно которой жесты просто должны соответствовать ритму пьесы (движения рук и ног отображают длительность нот). Если систематически применять этот метод, то танец будет иметь монотонный характер. И это по меньшей мере, согласно мнению Сирила де Бомона:
Видно, что Нижинский изучал методику Далькроза, но злоупотребляет полученными знаниями, применяя их чаще, чем обращается к разуму; движения так скрупулезно повторяют ритм музыки, что танцовщики уже почти становятся автоматами. [235]
Не только эти рассуждения, но и мнение множества других критиков можно свести к мысли, что провал «Игр» объяснялся усердным следованием методу Далькроза. Нижинский слишком тщательно старался соотнести движения с музыкой, нота за нотой. Несмотря на простоту и легкость, это объяснение все же однобоко. Слабость его проявляется даже в тех аргументах, которые должны его обосновывать. Всего одна фраза Дебюсси о полупарализованном танцоре, в неподвижности прислушивающемся к музыке, уже показывает, что связь Нижинского с музыкой была гораздо сложнее, чем все хотели думать. Даже Фокин, которого нельзя заподозрить в снисходительности по отношению к молодому хореографу, восхищался его умением «следить за течением музыки», правда если она была хорошей. Что касается метода Далькроза, Нижинский применял его не так уж и систематически, поскольку он совмещал его с собственными исследованиями неподвижности.
Однако, несмотря ни на что, балет «Игры» провалился. Более того, «в балете не пытаются спасти репутацию спектакля, провалившегося на премьере. Публика на него не пойдет. Декорации и костюмы будут сложены в большие корзины» (Бронислава). Это и случилось с «Играми», которые после нескольких показов в Париже и Лондоне исчезли из репертуара дягилевской компании.
Между тем 29 мая второе творение Нижинского заставило всех окончательно забыть об «Играх». 1913 год стал временем появления балета «Весна священная». Воспоминания Стравинского о постановке этого балета вызывают некоторое удивление. Композитор не раз подчеркивает неосведомленность Нижинского в области музыки:
Отсутствие у него самых элементарных сведений о музыке было совершенно очевидным. Бедный малый не
