умел читать ноты, не играл ни на одном музыкальном инструменте. Свои музыкальные впечатления он высказывал в самых банальных выражениях или попросту повторял то, что говорилось кругом. [236]
Меня разочаровало в Нижинском его незнание музыкальных азов. Он никогда не мог понять музыкального метра, и у него не было настоящего чувства ритма. [237]
Человек, никогда не скрывавший своего недовольства, Стравинский открыто заявлял, что Нижинского приходилось знакомить «с самыми элементарными основами музыки – длительностью нот (целые, половинные, четверти, восьмые и т. п.), метром, темпом, ритмом и так далее» и что «усваивал он все это с большим трудом». Это было слишком сурово: Стравинский, желая подчеркнуть некомпетентность Нижинского (композитору совершенно не нравилась хореография «Весны»), немного перестарался. Известно, что Нижинский умел играть на множестве музыкальных инструментов, в частности на фортепьяно. Он был одарен острым музыкальным чутьем, хотя и не умел ясно выражать свои идеи (которые часто, из-за глубины и тонкости, ускользают из-под власти слов) и затейливо рассуждать о музыке. Сам Нижинский писал: «Я не люблю пианистов с умом. Музыка умная – это машина». Тем не менее вполне вероятно, что Нижинский был не способен осваивать партитуры, – возможно, и потому, что, по воспоминаниям сестры, он предпочитал играть по слуху. Одним из недостатков Стравинского было то, что он общался со своими коллегами так, словно те ничего не смыслят в музыке. Он был всецело поглощен собственной персоной и слишком жаждал признания («он ищет обогащения и славы», писал Нижинский), чтобы признавать за другими способность работать с ним вместе. Если Нижинский и не обладал музыкальной осведомленностью, его восприятие и способности не становились от этого беднее и мельче. На самом деле объяснением категоричности композитора конечно же служат такие его слова: «Нижинский не сделал ни малейшей попытки проникнуть в мои собственные постановочные замыслы в “Весне священной”». [238]
Когда он создавал для своей сестры сольную партию «Священной пляски», Нижинский внимательно слушал музыку, затем просил пианиста сыграть каждую музыкальную фразу в отдельности. «Иногда он останавливал пианиста посреди музыкальной фразы и просил вновь и вновь проигрывать несколько тактов, чтобы их ритм запомнился полностью» (Бронислава). Наконец, он придумывал движения и па, громко отсчитывая ритм, по методу Далькроза. Движения, рассчитанные в соответствии с музыкой, получались «сильными, резкими и спонтанными». Темой «Весны» были русские языческие ритуалы, и персонажи, первобытные люди, своим обликом даже напоминали животных.
Ступни их ног повернуты внутрь, пишет Бронислава, пальцы сжаты в кулаки, а головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом (…) протаптывают путь по каменистым холмам.
Нижинскому требовалось показать времена, когда люди были еще близки к кормилице земле, и это отвечало намерению Стравинского, который писал: «Я хочу, чтобы в моем произведении чувствовалась близость человека к земле, родство и единство жизни человека и почвы, и я пытался передать это четким сжатым ритмом». [239] Этого эффекта Нижинский достигал буквальным образом, понижая центр тяжести танцоров. Движения, которые он придумывал, как и в «Фавне», были трудны для исполнения, и, так же как и в других балетах, он с трудом добивался от артистов того, чего хотел. По словам Бориса Кохно, для отработки балета понадобилось сто двадцать репетиций. Лишь его сестра, с которой они были очень близки, понимала его желания. Именно поэтому он пришел в ярость, когда узнал, что Бронислава беременна. Нижинский считал ее незаменимой. Но предназначенную для нее роль довелось исполнить Марии Пильц.
Как и в «Фавне», Нижинский рассматривал каждую группу танцоров в отдельности, отказавшись от их размещения симметричными группами и повторяющихся движений кордебалета. Танец каждой группы состоял из движений, возникших независимо от других групп. В этом он обогнал Фокина, который в «Сильфидах» и в «Половецких плясках» сохранял традиционную структуру Мариуса Петипа. Чтобы подчеркнуть первобытный характер ритуалов, хореограф прибегнул к примитивным формам: танцовщики образовывали простые круги, двойные и тройные, которые затем переплетались.
Музыка Стравинского, звучащая сорок минут, должна была рассказывать о времени, когда мир был диким и свободным. Она щекотала вялые нервы пресыщенных денди и модниц; зрители почувствовали мощь природы и ужасы забытых культов. Стравинский опрокинул всю традиционную ритмическую систему, у него темп менялся такт за тактом. Балет также отличался новой оркестровкой: струнные и духовые инструменты использовались в их крайних регистрах, и таким образом они производили новые звуки. Наконец, по просьбе Дягилева «Весна священная» была инструментована для огромного оркестра, который и воспроизводил особые инструментальные эффекты. Скажем, в прелюдии причудливое соло фагота исполнялось в самых высоких регистрах, и это совершенно сбило с толку музыкальных критиков, которые не могли определить, «что за инструмент производит эти звуки» («Жиль Блаз», апрель 1913 г.). Нижинскому же предстояло понять музыку Стравинского, ухватить ее суть и воплотить в хореографии. Танец был для него всепоглощающей страстью, радостью жизни. То, с какой гордой смелостью он повернулся спиной ко всем правилам классического танца, восхищает – даже если при этом были забыты строгость и точность; восхищает и то, как он, влекомый страстью, искал новые формы, которые только и могли соответствовать музыке Стравинского.
То, что музыка порождала движения танцовщиков, отражено в карикатуре Кокто. По мнению Жака Ривьера, Нижинский, в отличие от Фокина, не прибегал к мимике, «инструменту, который призван помогать бедной в своих средствах хореографии». [240] Как и в «Фавне», и в «Играх», состояния души и сиюминутное бытие выражалось в «Весне» только посредством движений тела. Музыке дикости Нижинский противопоставил движения и жесты, такие же дикие и необузданные. Это конечно же не могло понравиться толпе зрителей, но Нижинского упрекать за это не следует: тот, кто желает угодить вкусам большинства, называет себя моралистом; тот, кто заявляет, что понять суть искусства – значит развивать в себе интерес к исключительным произведениям, считает себя эстетом. Музыка Стравинского подвела Нижинского к самому краю бездны, она заставила его увидеть чудовищную основу мира.
Это своего рода биологический балет, пишет Жак Ривьер. (…) Стравинский говорит, что хотел запечатлеть волнение весны. Но это не обычная, воспеваемая поэтами весна с ее легкими ветерками, птичьим пением, бледными небесами и нежной зеленью. Здесь только суровая борьба роста, панический ужас от появления жизненных соков, от обновления клеток. Весна, увиденная изнутри, с ее неистовством, с ее судорогами и размножением. [241]
Сам Нижинский писал: «Я нахожусь перед пропастью, в которую я могу упасть». Но он не упал, он воплотил весь этот ужас в художественную форму, которая вызывала ощущение хаоса, из которого
