В декабре 1927 года в Нью-Йорке на премьере “Плавучего театра” Керна в новом роскошном театре Зигфельда публика была потрясена первой же сценой, бесконечно далекой от театра, от танцующих девушек и остроумных диалогов, какими были знаменитые шоу Зигфельда. Занавес поднялся. Слева на сцене стоял плавучий театр “Цветок хлопка”, справа чернокожие рабочие разгружали кипы хлопка и пели: “Все негры работают на Миссисипи, / Все негры работают, пока белый человек играет”[42]. Если, по словам Марвы Гриффин Картер, мюзиклы Уилла Мэриона Кука на рубеже веков “наносили враждебные уколы” белым слушателям, то Керн и его либреттист Оскар Хаммерстайн-второй дали им пощечину.
Еще более рискованным был эпизод, действие которого происходило на Всемирной Колумбовской выставке в Чикаго в 1893 году. Черные певцы в боевых нарядах исполняют совершенно африканский по звучанию номер “В Дагомее” (так назывался мюзикл Кука), а затем признаются, что они родом с Эй-авеню в Нью-Йорке. Дуглас жаловался, что организаторы выставки привезли африканских музыкантов “изображать обезьян”, а либретто Хаммерштейна предельно ясно говорит, как черная культура была использована, чтобы утолить страсть белой аудитории к экзотике.
“Плавучий театр” мог бы стать шедевром социальной сатиры и восхитительным театральным произведением. Но, как указывает музыковед Реймонд Кнапп, полнее воплотить столь острую тему вряд ли было возможно, и все чернокожие персонажи оказались на второстепенных ролях, на обочине повествования. Страдания афроамериканцев стали своего рода частью декорации, фоном несчастья.
Но хотя “Плавучий театр” и не исследовал расовые отношения, мюзикл показал американскую музыку с высоты птичьего полета. Первое, что вы слышите, – ревущий, грозный минорный аккорд в духе Верди или Пуччини. Этот оперный жест быстро исчезает в моментальном смешении популярных стилей: мелодии Tin Pan Alley, простонародный блюз, бренчание банджо, песенки Герберта и Салливана, марши Соузы, водевильная скороговорка, музыка для танца живота. Одну из песен “Плавучего театра” знают все – Ol’ Man River, и это, конечно, благодаря Полю Робсону. “Плавучий театр” был не только первым значительным американским мюзиклом, но и первым мюзиклом, где черные исполняли хиты. Робсон фактически стал еще одним композитором этой песни, превратив меланхоличную, полную покорности мелодию в гимн духовной мощи. Позже он изменил строчку “Я устал жить и боюсь умереть” (Ah’m tired of livin’ an’ scared of dyin’) на “Я должен бороться, пока не умер” (I must keep fightin’ until I’m dyin’).
Скромно аккомпанируя столь благородным голосам, Керн рассказал белой Америке, что черная музыка – это больше, чем подпрыгивающие синкопы. За жизнерадостной внешностью “Плавучего театра” зрела сила блюза.
“Я часто слышу музыку в самом сердце шума, – говорил Джордж Гершвин, объясняя происхождение “Рапсодии в стиле блюз”. Воплощая Эру джаза каждой клеткой своей утонченной натуры, Гершвин был совершенным феноменом американской музыки первой половины XX века, человеком, в котором противоречивые тенденции эпохи достигли сладчайшей гармонии.
Гершвин вырос на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде, этом перегретом плавильном котле, где перемешались русская, восточноевропейская, еврейская, афроамериканская культуры и американский мэйнстрим. Гершвин испытал то, что позже назвал “вспышкой откровения”, на спортплощадке 25-й средней школы – в разгар игры в мяч с другими детьми он застыл, услышав, как какой-то ученик играет “Юмореску” Дворжака. Здесь есть пикантная историческая параллель, потому что для “Юморески” Дворжак использовал “Танцы американских плантаций” своего юного ученика Мориса Арнольда, одного из тех многообещающих черных композиторов, которые исчезли со сцены.
Для мечтавшего играть на фортепиано выходца из среднего класса жизнь в Нижнем Ист-Сайде была непростой. Ранние биографы Гершвина, желая подчеркнуть “американскость” своего героя, уделяли особое внимание его хулиганству и даже неладам с законом: он катался на роликовой доске, пропускал школу, участвовал в уличных драках, воровал. Писали, что маленький Гершвин, однажды случайно столкнувшись с музыкой, никогда не занимался ею усердно. Хотя на самом деле мальчик бесконечно занимался и постоянно ходил на концерты в колледж Купер-Юнион, концертный зал Эолиан-холл и зал Уонамейкера (в том самом универмаге, где Штраус дирижировал своей музыкой в 1904 году). Детские альбомы Гершвина – их можно найти в музыкальной коллекции Библиотеки Конгресса – заполнены изображениями любимых пианистов и композиторов. В таких же альбомах других мальчиков привычнее увидеть спортивных знаменитостей и пин-ап-девушек.
Первым важным учителем Гершвина был Чарльз Хамбицер, который познакомил Джорджа с музыкой Дебюсси, Равеля и, возможно, раннего Шенберга. Позже Гершвин прошел основательный курс теории с венгерским эмигрантом Эдвардом Киленьи, который сказал своему ученику, что тот скорее добьется успеха в популярной музыке, чем в классической. Киленьи тоже был знаком с Шенбергом и, очевидно, учил Гершвина в соответствии с “Наукой о гармонии”. Еще подростком Гершвин начал работать пианистом в музыкальном издательстве Джерома Ремика и с помощью Уилла Водери, чернокожего аранжировщика из театра Зигфилда, получил работу на Бродвее. Его первый успех как автора песен – и самый значительный, если считать по проданным пластинкам – пришелся на 1919 год, когда красивший черной краской лицо певец Эл Джолсон исполнил Swanee, развеселую песенку в южном стиле.
Классический ранний Гершвин – The Man I Love, ‘S Wonderful, Fascinating Rhythm – возвестил о новой утонченности американской популярной песни. Часто простая мелодическая формула повторяется на более сложном гармоническом фоне. В “Это прекрасно” мелодия припева состоит из повторяющейся три раза подряд нисходящей терции, за которой следует нисходящая квинта, и они создают общий аккорд. Нет ничего проще и, возможно, скучнее. Это всего лишь сигнал, подобно мелодии, звучащей, когда закрываются двери метро. Чудо заключается в гармонизации: терция становится осью изящной карусели, на которой кружатся мажор, минор, доминантсептаккорд и уменьшенный септаккорд.
“Очаровывающий ритм” – опыт со звуковыми трюками. В четырехдольном метре разворачиваются три беспорядочные мелодические фразы на шесть восьмых и одной восьмой паузы. Суть в том, что каждая фраза на восьмую короче такта, вокальная партия соскальзывает с основного метра и появляются ритмические излишки. Так что 32 удара метрической пульсации делятся на три группы по семь и одну – в одиннадцать ударов.
