Со времен Swanee и Blue Monday Гершвин путешествовал среди диатонических, блюзовых, клезмерских, целотонных и хроматических ладов. Тепереь у него был метод – каркас, на котором сплетался полномасштабный дизайн. В записных книжках того времени уже начинает обретать форму “Порги и Бесс”.
Идея написать полномасштабную оперу занимала Гершвина долгие годы. Покровитель искусств Отто Кан (председатель правления “Метрополитен-опера”, пропагандист культуры Эры джаза, старый друг Рихарда Штрауса) подталкивал его, приглашая написать джазовую гранд-оперу. Гершвин тем не менее решил, что певцы “Метрополитен” никогда не овладеют таким материалом – настоящая джазовая опера может быть исполнена только черными.
Роман Дюбоса Хейворда “Порги” давно интересовал Гершвина в качестве основы для сюжета. Уладив проблему авторских прав, он приступил к работе над оперой. Это – история о нищем калеке с неукротимым желанием воплотить мечты в жизнь. Он влюбляется в Бесс. Она отвечает взаимностью, но становится жертвой страстей и манипуляций других мужчин. История заканчивается на ноте страха и надежды: Бесс отправляется в Нью-Йорк с бездельником и наркоторговцем Спортингом Лайфом, и Порги решает следовать за ней… Позже Гершвин сказал, что любит эту историю за сочетание юмора и драмы, оно позволило ему переключаться от бродвейских вокально-танцевальных номеров к вокально-симфонической манере в стиле “Воццека”. Его целью было “обратиться ко многим, а не только к образованному меньшинству”, его амбиции простирались дальше обычного бродвейского ревю. Гершвин потратил на оперу 18 месяцев, собственноручно выписывая все оркестровые партии, чтобы иметь доказательную базу для прессы. “Порги” начинается со взрыва звуков оркестра и хора, и этим Гершвин демонстрирует, чему он научился во время экспериментов с современной музыкой. Сначала появляются типично рапсодийные фанфары, восходящий пассаж, затем трель. Она прокладывает путь энергичному остинато из двух аккордов, которое звучит как популярная версия дрожащего чередования аккордов в финале “Воццека”. Затем оркестр смолкает, и звучит расстроенное барное пианино – сложный трюк, имитирующий сцену в таверне из “Воццека”. Начинается величественное crescendo: хор скандирует неопримитивистское “да-ду-да”, оркестр слой за слоем кладет диссонансные гармонии. Кульминация приносит пронзительный гармонический комплекс в семь или восемь нот, разделенных на доминантсептаккорд в ключе до в басах и до-диез-минорные арпеджио в среднем регистре. Вероятно, Гершвин собрал эту музыку из обертоновых рядов, как он делал в своих записных книжках времен занятий у Шиллингера.
Музыка затихает в летней, влажной тишине, новое остинато счередующихся септаккордов снова напоминает о “Воццеке” – там, где Мари поет своему ребенку “Баюшки-баю” (Eia popeia). Гершвин, утешая колыбельной, использует те же гармонии. Ребенок с Нижнего Ист-Сайда чувствует опасность, боится потерять себя в европейских загадках, но нет причины беспокоиться. Мы слушаем одну из самых любимых мелодий XX века: Summertime, and the living is easy.
Партитура строится вокруг смешений простоты и сложности, но простота всегда побеждает. В записных книжках Гершвин отметил несколько правил, которые бы никогда не сработали для Берга: “Мелодично. Ничего нейтрального. Предельная простота. Прямота”.
От других классических театральных работ того времени “Порги и Бесс” решительно отличает то, что партитура предполагает значительную свободу интерпретации. Когда аккорды Summertime начинают убаюкивать, они образуют пространство, в котором талантливая исполнительница может двигаться куда хочет. Она может менять высоту звука, украшать, менять интервалы. Билли Холидей и Сидней Беше создали собственное Summertime, Майлз Дэвис в альбоме “Порги и Бесс” (1958) фактически отказался от аккордов Гершвина и оставил только мелодию. Подобная свобода выражения позволена и в других фрагментах оперы: “Бесс, теперь ты моя” (Bess, You Is My Woman Now), “Моего мужчины сейчас нет” (My Man’s Gone Now) и “Вовсе не обязательно” (It Ain’t Necessarily So). Когда на премьере Джон У. Бабблз спел “Вовсе не обязательно” с безрассудным шиком, он разозлил образованных певцов, но его защитил Гершвин.
Убежденный в успехе, Гершвин представил “Порги и Бесс” публике осенью 1935 года. К его удивлению – а он привык к тому, что его любили, – опера была встречена критикой и коммерческим неуспехом. “Порги” прошла на Бродвее 124 раза – значительное число показов для оперы, но недостаточное для возмещения расходов. Люди не могли понять, создал ли Гершвин оперу или музыкальное шоу: некоторые любители театра жаловались, что оркестровые пассажи и бурные речитативы занимают место хитов, а интеллектуальные поклонники классической музыки были взбешены ударными номерами. Споры вызвало и то, как следовало называть произведение – “опера”, “фолк-опера”, “мюзикл” или как-то еще.
Вирджил Томсон, переживавший из-за неуспеха “Четверых святых”, опубликовал в Modern Music совершенно бессвязную рецензию, в которой заявлял, что Гершвин – “не очень серьезный композитор”, который тем не менее создал значительную работу: “Гершвин даже не знает, что такое опера, однако “Порги и Бесс” – опера, обладающая силой и энергией”. На самом деле, не считая Гершвина “своим”, Томсон сделал большой комплимент композитору.
Расовая двусмысленность произведения Гершвина, смешение западноевропейского, афроамериканского и русско-еврейского материала, тоже создавали проблемы. Чернокожие певцы были благодарны тому, что написал для них Гершвин. Дж. Росамонд Джонсон, брат Джеймса Уэлдона Джонсона, который пел на премьере партию адвоката Фрэзира, зашел так далеко, что назвал композитора “Авраамом Линкольном негритянской музыки”. Отзывы афроамериканских критиков в целом были положительны, хотя и более сдержанны. Несколько левых комментаторов обрушились на то, что они восприняли как эксплуатацию белыми черного материала. Критиков неожиданно возглавил Дюк Эллингтон, который обычно редко отзывался о ком-то плохо. “Крутая опера и шикарная игра, – цитировали Эллингтона, – но она не использует негритянский музыкальный стиль. Это не музыка Кэтфиш-Роу или любого другого негритянского места”. Как выяснилось, некоторые реплики были сфабрикованы слишком рьяным журналистом из марксистов, хотя в ходе дальнейшего выяснения Эллингтон подтвердил, что не считает “Порги и Бесс” подлинно негритянской оперой.
Томсон опирался на критику “Порги” левыми, когда писал: “Фольклорные сюжеты, пересказываемые чужаком, имеют право на существование только в том случае, если народ не в состоянии говорить сам за себя, что никак не относится к американским неграм в 1935 году”. Расовый спор о “Порги и Бесс” (разве это настоящая негритянская опера?) вылился в эстетический (разве это вообще опера?) Томсон заканчивает так: “Ничего не имею против того, чтобы он сочинял легкую музыку, а также против его стремления стать серьезным композитором. Но я против того, чтобы он сидел на двух стульях”.
