«Когда он мне прочел “За гремучую доблесть грядущих веков”, – вспоминал поэт Семен Липкин, – я, потрясенный, воскликнул: “Это лучшее стихотворение двадцатого века!” – но Мандельштам, указав на жену, которая обычно сидела в дальнем углу, небрежно произнес: – А в нашей семье это стихотворение называется “Надсоном”» [173] . Действительно, мандельштамовские стихи ритмически близки надсоновскому «Верь, настанет пора и погибнет Ваал…». В отношении Мандельштама к поэту Семену Надсону, кумиру народнически настроенной молодежи 1880–1890-х годов, ирония сочеталась с сочувствием к его гражданской позиции. О.А. Лекманов указывает на связь «За гремучую доблесть грядущих веков…» с одним из стихотворений Поля Верлена и фразой из сказки Киплинга о Маугли («Мы с тобой одной крови – ты и я») [174] . Сибирские детали, по убедительному предположению Д.И. Черашней, восходят, видимо, к «Житию протопопа Аввакума», которое Мандельштам хорошо знал и любил [175] .
Такая смысловая концентрация, такое использование разнообразных подтекстов, делающее содержание произведения многослойным и исключительно насыщенным при жесткой экономии словесного материала, является одной из характернейших черт поэтики Мандельштама. В этом смысле он шел в литературе тем же новаторским путем, по которому двигались, к примеру, Джойс и Томас Элиот. Мандельштам сознавал возможности «упоминательной клавиатуры», как он это называл, и наращивал их, включая такие, как подстановка в узнаваемую словесную конструкцию неожиданного словесного элемента, «сквозь» который «просвечивает» знакомый, или рифмовка, при которой осуществляется звуковая перекличка своей строки со стихом из «цитируемого» произведения, к которому поэт отсылает читателя. Выше приводились такого рода примеры: «А небо будущим беременно…» – в этом выражении просвечивает привычная формула «Время беременно будущим»; «О, солнце, судия, народ» вызывает в памяти лермонтовское «Есть грозный судия: он ждет».
О многочисленных заимствованиях и скрытых цитированиях у больших поэтов хорошо написал В. Ходасевич:
«Таких “краж” у Пушкина великое множество. Но Пушкин все остается Пушкиным и навсегда останется, сколько бы еще заимствований ни было у него обнаружено. Отчего это все? Оттого, разумеется, что Шекспир, Гете, Пушкин и другие, не столь великие, но оригинальные художники знали и знают: их сущность – не в том чужом, что заимствуемо и повторимо, а в том собственном, личном, неотъемлемом и неповторимом, чем отдельные “краденые” места у них связаны, спаяны, преображены и приведены к таинственному единству» [176] .
Отмечены мощной выразительностью и строки из черновых вариантов к этому стихотворению. Например:
Не табачною кровью газета плюет
Не костяшками дева стучит
Человеческий жаркий искривленный рот
Негодует поет говорит —
Концовка стихотворения подбиралась долго: было «И во мне человек не умрет», был и вариант «И неправдой искривлен мой рот» – который выражал, очевидно, сознание «причастности к всеобщей Неправде и своей ответственности за нее» (М. Гаспаров) [177] . Только позднее, в середине 1930-х годов, в воронежской ссылке, поэт остановился на гордом, по сути, завершении: «И меня только равный убьет». Мелкие укусы литначальников не могли его уничтожить, он оказался им не по зубам. Не по зубам и «веку-волкодаву», зверь не равен человеку: текст дает возможность и для такого прочтения. Мотивы всеобщей лжи, бегства и личной вины развивают написанные также в марте стихи «Ночь на дворе. Барская лжа…» и жуткое стихотворение «Я с дымящей лучиной вхожу…» (4 апреля 1931).
Ночь на дворе. Барская лжа:
После меня хоть потоп.
Что же потом? Хрип горожан
И толкотня в гардероб.
Бал-маскарад. Век-волкодав.
Так затверди ж назубок:
Шапку в рукав, шапкой в рукав —
И да хранит тебя Бог!
Мандельштам неоднократно вступал в поэтический диалог с Б. Пастернаком. Литературовед Л.Я. Гинзбург в своих записях отмечала, что «Пастернак выражает сознание приемлющего интеллигента (как Мандельштам выражает сознание интеллигента в состоянии самозащиты)» [178] . В данном случае реакцию Мандельштама, по свидетельству его вдовы, вызвали строки из любовного стихотворения Пастернака «Красавица, моя вся стать…», в которых Мандельштам усмотрел уход от трагизма, стремление отрешиться от негативных фактов современности и «оправдать» действительность: «А в рифмах умирает рок, / И правдой входит в наш мирок / Миров разноголосица. // И рифма не вторенье строк, / А гардеробный номерок, / Талон на место у колонн / В загробный гул корней и лон. // И в рифмах дышит та любовь, / Что тут с трудом выносится, / Перед которой хмурят бровь / И морщат переносицу. // И рифма не вторенье строк, / Но вход и пропуск за порог, / Чтоб сдать, как плащ за бляшкою, / Болезни тягость тяжкую, / Боязнь огласки и греха / За громкой бляшкою стиха» [179] . Но Пастернак ни о каком уходе от современности не пишет. Его стихи говорят о другом: в поэзии любовь предстает свободной, избавленной от власти рока и быта. Мы входим в театр, сдаем одежду в гардеробе и попадаем в другой, преображенный мир. Подобное преображение происходит с любовью в поэзии. Мнение Н. Мандельштам в данном случае не кажется достаточно убедительным, существенной смысловой связи между этими конкретными стихами Пастернака и Мандельштама не обнаруживается. Ничто, кроме упоминания гардероба, их не связывает. Как вообще мог Мандельштам знать стихотворение «Красавица моя, вся стать…», когда писал «Ночь на дворе…»? Пастернак пишет свои стихи в апреле, а мандельштамовские созданы в марте. Но дело, видимо, несколько сложнее. Не исключено, что «Ночь на дворе…» могло быть непрямым откликом на прозу Пастернака «Охранная грамота» (1930–1931, Пастернак заканчивал работу над книгой в январе 1931 года) – на само ее название. Конечно, это лишь предположительно. Во всяком случае, Мандельштам не желает никаких «охранных грамот». Напротив, он хочет бежать от «бала-маскарада». Мандельштамовская запись о Пастернаке (очевидно, более поздняя, когда стихотворение «Красавица моя, вся стать…» уже было, думается, известно автору восьмистишия о «ночи на дворе») может быть откликом на «театральный» мотив «Красавицы…»: «К кому он обращается? К людям, которые никогда ничего не совершат. Как Тиртей перед боем, – а читатель его – тот послушает и побежит… в концерт…» (записи дневникового характера) [180] . В этой характеристике, во всяком случае, посещение «концертов» во время чумы связывается все же не прямо с Пастернаком, а с его читателями. Городская жизнь, столичный «бал-маскарад», с посещениями театров и, очевидно, другими развлечениями, показана Мандельштамом в его мартовском стихотворении неприязненно и отстраненно. «Горожанин» Мандельштам в данном случае пишет о горожанах с явным недоброжелательством, что может показаться странным, если не принять во внимание тот факт, что стихи написаны в период проведения коллективизации (через два года он напишет о горе, которое принес перелом в деревне, в стихотворении «Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…»). С «балом-маскарадом» «во время чумы» поэт не хотел иметь ничего общего, но он не мог не чувствовать и свою вину за происходившее (как «горожанин», как не пострадавший, как имеющий какую-никакую, но крышу над головой, как молчащий о том, что делается). Неправда
