Была ли у Марселя Пруста теория о человеческом предназначении? Он бы наверняка вычеркнул слово теория, сочтя его педантским. "Произведения, в которых имеются теории, все равно что вещи, с которых не сняли ценник..." Очарованный Дарлю, он полагал в отроческом возрасте, что создан для философских занятий, но его быстро отвратил от себя абстрактный словарь, отрывающий мысль от окружающего мира, и он почувствовал, что в символической форме ему лучше удастся изложить свои идеи касательно конкретных вещей. Это не мешает распознать в его произведении все элементы классической философии. Восприятие, представления, память, Д реальность внешнего мира, пространство и время - каждая тема курса Дарлю, оживленная, опоэтизированная, обнаруживается в "Поисках утраченного времени".
Относительно реальности внешнего мира Пруст с основанием гораздо ближе к Платону, чем к Беркли. Зачарованный человек в своей пещере видит лишь тени, но это тени чего-то. Все искусство построено на впечатлениях. Роль художника состоит в том, чтобы восстановить "чувственное впечатление, не подправленное суждением". Но не бывает "чистого" ощущения. Воспринимать - всегда означает истолковывать тени пещеры и пытаться с помощью разума воссоздавать вечно невидимые предметы. Мысль в каждое мгновение создает мир. Представление - всего лишь "итог рассуждений", а поскольку существуют иллюзии ощущений, рождающиеся из ложного или неполного рассуждения (погруженная в воду палка кажется сломанной, стереоскоп), то существуют и иллюзии чувств (Рашель в глазах Сен-Лу, Жюльен в глазах Шарлю).
Однако говорить об иллюзиях означает согласиться с существованием иллюзорной реальности. Пруст знает, что по ту сторону наших впечатлений существует внешний мир, который надо постичь, а беспрестанное состязание между чувствительностью и рассудочностью составляет у него то, что Бенжамен Кремьё очень верно назвал "сюримпрессионизмом". Художник-импрессионист открывает нам глаза и говорит: "Вы видите портовые корабли посреди города"; Пруст по его примеру не колеблется "заставить дождь звучать посреди комнаты, а отвар обрушиться потопом посреди двора". Но затем он пускает в ход свой несравненный интеллект, анализируя все иллюзии ощущений, чувств и рассуждений. Роль искусства в том, чтобы устранить все преграды, все заранее готовые идеи, которые встают между разумом и реальностью. Философия станет затем размышлением об искусстве. "Искусство, таким образом, оказывается на пути метафизики и представляет собой метод открытия".[166]
Понять впечатление или чувство значит сначала увидеть их такими, какие они есть, затем проанализировать, то есть разложить на составляющие их знакомые элементы, которые позволят ввести их в общие законы. Пруст, воспитанный в медицинской среде, занимает совершенно научную позицию. "Он остерегается духа системы и ограничивается тем, что связывает два факта". Он изучает своих персонажей со страстным и отстраненным любопытством натуралиста, наблюдающего насекомых или даже растения. "Девушки в цвету" - больше, чем образ, они определяют короткую пору жизни человеческого растения. Восхищаясь их свежестью, он уже различает неуловимые признаки плода - зрелости, затем семени - увядания: "Словно на растении, где цветы созревают в разное время, я видел их старыми дамами на том же бальбекском пляже - жесткие семена, рыхлые клубни, какими станут однажды мои подружки..." Любовь, ревность, тщеславие для него в буквальном смысле недуги. "Любовь Свана" - это клиническое описание полного развития такого случая. В болезненной точности этой чувственой патологии ощущается, что наблюдатель сам испытывал муки, которые описывает, но, подобно тому, как некоторые мужественные врачи могут, полностью отделяя свое страдающее Я от своего Я мыслящего, каждодневно отмечать у себя развитие рака или паралича, он анализирует свои собственные симптомы с героическим мастерством.
Пруст следует убеждению, что мир подчинен законам, без чего никакое знание не было бы возможно, и что существует определенная связь между человеческим разумом и вселенной. Полагал ли он когда-нибудь, что некий божественный разум устроил одновременно и вселенную, и человека? Ничто в его творчестве не позволяет так думать. Анри Масси собрал все признаки, все обрывки фраз, которые выявили бы у Пруста религиозное беспокойство. Один персонаж из "Забав и дней" говорит: "Мне казалось, что я заставлял плакать душу моей матери, душу моего ангела-хранителя, душу Бога..." Когда Марсель углубленно размышляет о пробуждении и о том, столь поразительном факте, что, очнувшись от самых странных сновидений, мы каждое утро вновь обретаем нашу личность, он, кажется, принимает, что посмертное воскресение могло бы оказаться неким феноменом памяти. Но при окончательном анализе единственная форма вечности, в которую он безоговорочно верит, это вечность произведения искусства. Не то чтобы оно не было подвержено тлену, и мы прекрасно знаем, что настанет день, когда на остывшей планете уже никакое человеческое существо не будет читать ни Гомера, ни Бергота, ни Пруста; тем не менее, в тот момент, когда на поэтов снизошли их прозрения и восторги, лежащие у истока всех великих творений, они освободились от времени, а это и есть само определение вечности. Таким образом, искусство представляет собой некую форму спасения, и артистические натуры, художники, музыканты, поэты играют в этой религии искусства ту же роль, что и святые в католицизме. Между мистицизмом художника и верующего нет никакого конфликта. Зодчие соборов, итальянские примитивисты, религиозные поэты объединили оба направления исканий. Святой и художник, как тот, так и другой, после искушений и борьбы приходят к аскетической жизни.
Итак, вот метафизика Пруста: внешний мир существует, но он непознаваем, он беспрестанно от нас ускользает, потому что изменчив; безусловен один лишь мир искусства. Бессмертие возможно, но пока мы живы. Однако, заканчивая рассказ о смерти Бергота, в которой, похоже, хотел бы видеть предвосхищение своей собственной, Пруст добавляет:
"Умер навсегда? Кто может ответить? Конечно, спиритические опыты, как и религиозные догмы, не дают доказательства, что душа существует. Можно сказать лишь, что все происходит в нашей жизни так, будто мы вступаем в нее с грузом обязательств, принятых на себя в предшествующей жизни; нет никакой причины в условиях нашего существования на этой земле, чтобы мы считали себя обязанными творить добро, быть порядочными, даже вежливыми, как нет их для просвещенного художника, чтобы он считал себя обязанным раз по двадцать переделывать какой-нибудь кусочек - ведь для его съеденного червями тела будет довольно безразлично и восхищение публики, и та часть желтой стены, которую с таким искусством и утонченностью изобразил навеки оставшийся неизвестным живописец, едва отождествленный под именем Вермеера. Все эти обязательства, не имеющие подтверждения в жизни нынешней, похоже, принадлежат другому миру, основанному на доброте, совестливости, жертвенности, миру, совершенно не похожему на этот, и который мы покидаем, чтобы родиться на этой земле, прежде чем, быть может, снова вернемся туда и воскреснем под властью тех неведомых законов, которым подчинялись, потому что несли их в себе, не зная, кто их там начертал -законов, к которым нас приближает любая глубокая работа разума, и которые невидимы лишь - и пока! - для глупцов. Так что мысль о том, что Бергот умер не навсегда, не так уж невероятна.
