Именно Родригес вместе со своим другом Квентином Тарантино выступил своего рода первооткрывателем интонации: в своих фильмах он иронизировал над популярными жанрами — боевиком, шпионским триллером, готическим вампир-фильмом. И над собой, фанатом-зрителем, гиком кино. Он снижал пафос его восприятия, смеялся над патетикой жанра. Но за иронией стоит обожание.
Более сложными оказались отношения Родригеса с киноиндустрией. Многомиллионные сборы его картин никак не сказывались на личных доходах создателей: плоды их труда всецело принадлежат не им, а студиям.
Родригес решил самостоятельно финансировать свои картины и выстраивать модель их производства. Тем более что его сотрудничество с крупными студиями теперь формально ограничено: он отказался от членства в Гильдии режиссеров Америки (Directors Guild of America, DGA), которая настаивает на использовании студиями труда лишь своих членов.
Гильдия режиссеров Америки объединяет режиссеров кино и телевидения разных уровней. Этот влиятельный профессиональный союз заключает с возможными работодателями своих членов (теле-, кино- и видеопроизводящими компаниями, например) контракты, регламентирующие условия их труда и оплаты (установленная заработная плата режиссера составляет от $8000 до $15 000 в неделю в зависимости от бюджета постановки). Одно из требований гильдии к своим членам — условие, что режиссером любого произведения может стать только один человек. Связано это требование с попыткой избежать «подарочных титров». Соавторство допускается, только когда фильм представляет собой сборник новелл, снятых разными режиссерами, и в случае так называемых legitimate teams — союзов, «оправданных» естественным образом, то есть составленных родственниками, выступающими под одной фамилией, имеющими длительный опыт совместной работы и разделяющими общее творческое кредо (брат и сестра Вачовски, братья Фарелли, братья Коэны, братья Хьюзы).
Именно это условие вынудило Роберта Родригеса приостановить свое членство в гильдии. Начав работу над «Городом грехов» в 2003 году, он планировал отразить в титрах свое творческое соавторство с Фрэнком Миллером, автором графической новеллы, легшей в основу фильма. Родригес утверждал, что визуальный стиль произведения Миллера столь же важен для экранизации, как и его собственный режиссерский стиль.
Лично для Родригеса это решение не осталось без последствий. Его контракт со студией-мейджором Paramount на постановку фильма «Джон Картер», который готовился в 2004 году к производству, пришлось расторгнуть, так как Гильдия режиссеров заключила договор с Paramount об эксклюзивном сотрудничестве: Paramount обязалась использовать в своих проектах исключительно труд ее членов.
При этом надо сказать, что такого рода решения в американской шоу-индустрии не единичны и принимаются сторонами в рабочем порядке.
Так, например, Джордж Лукас покинул гильдию после предъявленных ею претензий относительно несоблюдения стандарта начальных титров фильма «Звездные войны. Эпизод 5: Империя наносит ответный удар» (1980), продюсером которого он выступал. В этом случае гильдией предусмотрен штраф. Лукас выплатил $250 000 штрафа, вышел из гильдии и никогда уже не возобновлял в ней свое членство.
Вообще, это решение — вступить на путь самостоятельного продюсерского и режиссерского существования — для Родригеса естественное. Характер, воспитание, обстоятельства биографии — все тут за независимость. В конце концов, он может служить подтверждением реальности «американской мечты». Родригес родился в семье продавца кухонной утвари и медсестры в Сан-Антонио, по происхождению мексиканец. Один из десяти детей в семье. О кино начал мечтать, когда в семье появился видеомагнитофон, а к нему прилагалась дешевенькая видеокамера. Снимал одноклассников. На университет денег не было, но он продолжал снимать и попал в программу помощи начинающим кинематографистам, позволившую поступить в университет. Снимал свой знаменитый первый фильм «Эль Мариачи», зарабатывая деньги на его производство в местном госпитале подопытным кроликом: на нем пробовали препараты по заживлению ран. Сделал фильмы, составившие его славу, но так и не переехал в «место силы» мировой киноиндустрии — в Лос-Анджелес. Наоборот, остался в родном Техасе, под Остином построил-оборудовал студию в ангаре. Настаивает на том, чтобы делать фильмы своими руками — все: и звук, и спецэффекты.
Когда мы познакомились, нам обоим нужен был партнер.
Для меня — партнер, способный предложить творчески любопытный проект с очевидным коммерческим потенциалом, а для Родригеса — игрок, снимающий с него все проблемы, кроме творческих. Так мы приступили к производству двух франшиз: «Город грехов-2» и «Мачете убивает», продолжение «Мачете».
Кинобизнес едва ли не самый непредсказуемый из всех видов законного предпринимательства: ни один производитель тут не знает, купят ли его товар и сколько зрительского народу его купит. Это бизнес без гарантий. И потому не случайно даже крупные студии предпочитают франшизы, развитие (или эксплуатацию — это вопрос индивидуальной оценки) уже утвердившегося бренда.
Это в полной мере относится к «Городу грехов» и, так сказать, территориально — к «Мачете». «Мачете» был довольно равнодушно — в сравнении с другими фильмами Родригеса — встречен международной аудиторией, но имел огромный резонанс в США. По естественным причинам: в ряде американских штатов выходцы из Латинской Америки составляют большинство населения, а испанский хоть и не имеет пока статуса государственного языка, вполне может его в ближайшем будущем получить.
Эта же причина стала первой, почему «Мачете убивает» мне виделся «обязательным к исполнению». Взаимоотношения латинос с белыми в Америке, 300-миллионный гражданин которой родился в семье выходцев из Мексики, — насущная, острейшая тема, а отношение кандидатов к нелегальным эмигрантам из Мексики решает судьбу президентских выборов. Так что сюжет, связанный с этой самой нелегальной эмиграцией, в котором в качестве плохих парней действуют белые реднеки, по-нашему гопники, и новый герой, некрасивый и вовсе не благородный мекс, защищающий от них латинос и нацменьшинства, заведомо гарантировал повышенный интерес публики.
Вторая причина — в самом этом герое, Мачете, и в Дэнни Трехо, актере. Трэш-герой и трэш-артист вышли на авансцену публичного интереса. Родригес институализировал субкультурную историю, она стала достоянием широчайших зрительских масс.
Это можно считать проявлением чрезвычайно примечательной тенденции — вымывания сказки из сказочных по определению жанров. Скажем, истории о Бэтмене с каждым новым фильмом франшизы становятся все жестче, все ближе к сегодняшней урбанистической реальности, все больше в них не романтико-героической, а уличной ярости. Враги Бонда, Джеймса Бонда, уже вовсе не так комичны — они серьезны и всерьез могущественны. И если Бонд и выходит из нового столкновения победителем, то достигается эта победа невероятным усилием, без былой элегантности, и уже не видится необратимо-окончательной.
