Далее идет речь о символическом потенциале героини поэмы и ее имени: «Поэма “Граф Нулин” по времени своего написания занимала как бы промежуточное положение между двумя периодами пушкинского творчества, в которых имя “Наталья” выступало в различных стилистических и ассоциативных модусах – простонародно-почвенническом и сакральном. Можно полагать, что в имени героини поэмы контаминируются оба этих смысловых плана. Такому предположению соответствует тот факт, что автор, в сущности, дает своей героине два имени:
К несчастью, героиня наша…
(Ах! Я забыл ей имя дать.
Муж просто звал ее Наташа,
Но мы – мы будем называть:
Наталья Павловна). (4, 238)
Бытовой облик Нулина как “щеголя” заключал в себе черты апокалипсического “зверя”; подобно этому, бытовой, простонародно-деревенский характер героини скрывает в себе мифологический подтекст. В своей встрече с графом Наташа/Наталья Павловна олицетворяет не только “Русь” в почвенническом и бытовом значении этого знака (то есть укорененность “здоровых традиций”, торжествующих над сюжетной логикой любовной интриги), но и “святую Русь” в ее противостоянии нашествию “зверя”»337.
Беспристрастный читатель может только удивляться выстроенному на основании воображаемого «символического потенциала» другому сюжету и, в сущности, другой поэме. Завязка сюжета пушкинской поэмы проста и несомненно восходит к водевилям и комедиям его любимца, Хмельницкого, – в дороге ломается коляска, и герой попадает в незнакомую ему усадьбу, где и развиваются любовные отношения.
Никто из предшественников Гаспарова в изучении «Графа Нулина» не обращал внимания на фарсово-комическую, водевильную природу этой поэмы. Может быть потому, что о юморе говорить серьезно очень трудно, мы к этому не приучены. И когда говорим о «Недоросле» Фонвизина, заставлявшем смеяться не только современников, но и потомство, предпочитаем говорить о Стародуме с компанией, а не о Простаковых…
Как верно заметил Е.Г. Эткинд, «в стихах Пушкина над смысловой преобладает информация “избыточная”: слова, говоря о самих себе, еще и навязываются читателю, требуют его реакции на то, что они “презренная проза”, ждут его улыбки. И эта внесмысловая “избыточность” слов, эта игра становится особенно ощутимой на крутых переходах от одного стиля к другому. Только что была простая, подчеркнуто обыденная разговорная речь, и вдруг слог меняется…» Привожу полностью весь отрывок, о котором идет речь:
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег,
Да вой волков; но то-то счастье
Охотнику! Не зная нег,
В отъезжем поле он гарцует,
Везде находит свой ночлег,
Бранится, мокнет и пирует
Опустошительный набег. (4, 237 – 238)
И далее следует стилистический комментарий Е.Г. Эткинда: «…“Не зная нег, в отъезжем поле он гарцует…” Появляются: и деепричастный оборот, и высокое слово “нега” в еще более возвышающем его множественном числе <…> – здесь оно выступает в качестве поэтического синонима для понятия “удобство”, “комфорт” – и, наконец, бесспорно старинное и поэтому возвышенно-поэтическое сочетание “пирует опустошительный набег”»338.
Тонкая игра смыслами, удивительная смелость сочетания разностильных слов – вот то поэтическое совершенство, которое Б.М. Гаспаров презрительно называет «клише».
Конечно, как говаривал еще Тредиаковский, литературные споры не решаются большинством голосов, и каждый может быть «рад своему дебошу», как заявлял один из персонажей Островского.
И все же хочется защитить Пушкина от инфернальных увлечений, поскольку сам-то поэт защититься не может…
Тема зла в «Медном всаднике»
Внимательное прочтение «Медного всадника» позволяет обнаружить в поэме повторяющееся понятие, которое в ходе сюжета превращается в словесную тему и оказывается организующим ее началом339.
Уже во «Вступлении» к поэме в «думах», то есть в замыслах Петра, появляется, казалось бы, случайно, тема зла:
Здесь будет город заложен
Назло надменному соседу…340
Можно было бы подумать, что выражение «назло» имеет частное значение, если бы не повторное появление этого понятия («зло») в иной грамматической форме в концовке «Вступления»:
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра! (137)
В этих строках зло не только получило иную форму: оно от «надменного соседа», из мира геополитики, как сказали бы в наше время, перенесено в мир природы. Носителем неутихающей злобы становятся финские «волны», то есть море, стихия, неукротимая и неподвластная государству и вообще человеческой власти.
Вновь вариация на тему зла появляется в тот момент, когда наводнение уже становится бедствием:
Осада! Приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна. (140)
Это те самые финские волны, к которым обращается поэт во «Вступлении». Теперь их злоба заявляет о себе катастрофическими размерами наводнения. И как бедствие грандиозной силы воспринимают наводнение в поэме все, от царя:
В тот грозный год
Покойный царь еще Россией
Со славой правил. На балкон,
Печален, смутен вышел он
И молвил: «С Божией стихией
Царям не совладать». Он сел
И в думе, скорбными очами
На злое бедствие глядел (141)
до подданных, то есть народа:
Народ
Зрит Божий гнев и казни ждет (141), —
может быть, по аналогии с казнями египетскими?
Но основной персонаж поэмы, Евгений, не разделяет общего отклика на бедствие, он видит в нем только действие какой-то злой силы, в нем нет того набожного смирения, которое объединяет царя и народ:
Его отчаянные взоры
На край один наведены
Недвижно были. Словно горы
Из возмущенной глубины,
Вставали волны там и злились… (142)
Отчаяние Евгения говорит о какой-то особенной причине его взгляда на наводнение. Сила и свирепость наводнения, тяжесть им совершенных в городе разрушений невольно заставляют предположить в этой злобе волю, то есть ее персонифицировать, и в этом, негуманистическом смысле «очеловечить»:
Но вот, насытясь разрушеньем
И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем
И покидая с небреженьем
Свою добычу. Так злодей
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет.
Насилье, брань, тревога, вой! (143)
Отвлекшись от этого развернутого сравнения (я его цитирую не до конца), поэт возвращается к главной словесной теме:
