«…Все билеты на „Негритенка и обезьяну“ были давно проданы, но одна из матерей напрасно уговаривала свою дочь уйти:
— Спектакль этот ты уже видела, билетов на сегодня нет, пойдем в Зоологический сад, посмотрим теперь настоящую обезьяну.
Девочка с возмущением ответила:
— Там не настоящая. Здесь настоящая…»
Мы были театром для детей, никогда этого для не стеснялись и не понимали работников искусства, которые открыто (не могу сказать «честно») заявляют: «Служу пока в Детском, но мне абсолютно все равно, для кого играть».
Мы трепетно верили, что если революция открыла эти невиданные прежде возможности, то их надо использовать всесторонне, творчески, не отрывая общих задач искусства от этого для, а зная и любя тех, к кому обращены эти произведения искусства.
«Негритенок и обезьяна» был обращен к ребятам шести-восьми лет, но любили и по многу раз его вновь и вновь смотрели не только дети самого разного возраста, но даже и взрослые.
Я люблю наивный театр малышей. Наивность — это совсем не глупость. Мы тщательно изучали особенности детей разного возраста совсем не для того, чтобы давать им такие впечатления, которые легко и бездумно будут ими восприняты. Мне казалось, что спектакли для детей должны быть не легкими, а посильно трудными: не манная каша, а орех по зубам. Но обязательно по зубам, чтобы дети сами могли его разгрызть, расти, воспринимая увиденное.
В Московском театре для детей я поставила семнадцать спектаклей: одни были обращены к малышам, другие к школьникам средних классов, третьи к юношеству. Ощущение «адресата» неизменно творчески помогало мне. Мне кажется, режиссер всегда, задумывая новую постановку, мысленно ведет некий творческий диалог с будущими зрителями.
Для какого возраста и какие пьесы любила больше ставить? Позвольте, я отвечу словами Святослава Рихтера: «Больше всего я люблю те музыкальные произведения, которые играю сегодня». Если бы режиссер не умел влюбляться в каждую свою новую постановку, вряд ли он был бы режиссером.
Да, я влюблялась и в озорство комедийных «Алтайских робинзонов» Н. Шестакова, и в драму (нашу с В. Селиховой) «Фриц Бауэр», и в искреннюю, романтически приподнятую пьесу о школе В. Любимовой «Сережа Стрельцов» (она начиналась стихами М. Ю. Лермонтова, и мне хотелось, чтобы лермонтовская поэзия ощущалась в режиссерском решении).
Очень любила я спектакль «Аул Гидже» (пьеса Н. Шестакова). Заря нашего советского «сегодня» еще была зажата там в лапы страшного «вчера».
…Глухой аул Туркмении. Ишан выдает себя за святого, объявляет ведьмой приехавшую в аул девушку-учительницу; восьмилетнюю Эне-Гуль хотят продать в жены старику…
Об «Ауле Гидже» наши зрители — юноши и девушки, пресса — говорили взволнованно и очень хорошо.
…Аул. Далеко стоящие друг от друга юрты. Разобщенность и замкнутость… Как это передать на нашей маленькой сцене? В сказке можно подчас спрятать несоответствие возможностей сцены за фантастикой; в реалистическом спектакле, предназначенном для самых наблюдательных и придирчивых зрителей — подростков, никуда не спрячешься.
Оркестр, сознательно доведенный до пяти человек, звуком каких-то одиноких дудок создавал на сцене ощущение песчаной пустыни не меньше, чем единое для всех действий декоративное решение глухого аула, словно потонувшего в желтых песках. Две юрты, облицованные тонкими стеблями камыша, с крышами, крытыми кошмой [43], были расположены по разным сторонам сцены. Третья юрта — Ишана — в глубине, на вращающемся круге. Ощущение, что от одной юрты до другой далеко, достигалось медленным ходом действующих лиц навстречу приближающимся с поворотом круга юрты ишана цветовым колоритом: песок, кругом песок. Сцены в юрте богатого скрытного бая были видны при подъеме крыши этой юрты. Нижняя часть ее была зеркальной и отражала все происходящее в этой юрте, не впуская зрителей в свои стены. Таким образом, интерьера в отрыве от общего ощущения природы и аула «в целом» не было.
Живую, правдивую жизнь в этом спектакле несли артисты Евгений Васильев — Ишан, Александра Кудрявцева — Эне-Гуль, Ольга Соловьева — Джамаль-Кизы, Елена Добрынина — Тач-Нияз… В эпизодической роли красивой молодой туркменки с ребенком на спине запомнилась Галина Сергеева [44].
Далекий аул в первые годы Советской власти в Туркмении, образы спектакля, его ритмы и краски — были ли они правдивы?
Добилась встречи и привезла на наш новый спектакль товарища Атамбаева — предсовнаркома Туркменской ССР.
— Все верно. Хорошо, — сказал он, — только жик-жик — плохая ящерица, надо говорить зем-зем.
Как хорошо, когда вся критика недостатков в одной фразе!
Чем дальше работала с композитором Л. Половинкиным, художником Г. Гольцем, тем больше радовалась нашему взаимообогащению, творческому росту от общения друг с другом.
Начиная с постановки «Негритенок и обезьяна», стремление в работе с художником находить «единый знаменатель» оформления, несущего идейно-действенный образ будущего спектакля, стало необходимым. Найти главную тему — основная задача. Вариации, необходимые по ходу развертывающегося действия, неразрывны с главной темой. Условность? Да, театр условен, это его существо. Нести правду жизни в театре — значит, уметь использовать правду выразительных средств театра по существу действия. Гора, со всеми подробностями нарисованная на заднике, меньше впечатляет, чем условно найденная вертикаль, поднимаясь по которой артист сможет передать действенность восхождения или падения.
Мне кажется, что режиссер должен быть и музыкально одаренным человеком, что музыкальная культура помогает не только органично вводить музыку в спектакль, но и более тонко ощущать поэтическую тональность произведения, речи, находить верные и разнообразные ритмы в своих постановках. Многие мои спектакли уже тогда называли «насквозь музыкальными». Мой учитель музыки Василий Николаевич Аргамаков привил мне любовь к тому, чтобы часами отделывать каждый кусочек, каждую фразу в произведении. Как я восхищалась его неимоверной требовательностью к нам, своим ученикам. Один звук, «неорганизованно» выскочивший из музыкальной фразы, приводил его в исступление…
Режиссура заняла главное место в моих мыслях и жизни.
Любимая моя Школа эстетического воспитания, буйство энергии, мечущей искры в разные стороны, — позади. Творческое созидание Московского театра для детей, театра со своим индивидуальным почерком — главная задача его главного режиссера!
Драматургия театра для детей родилась и росла вместе с нашими детскими театрами. Хило росла, редко могла нас вести за собой. Удачи, конечно, и здесь имели место, но у взрослых были сокровища, накопленные веками, — Шекспир, Островский, Мольер, Горький… А мы все начинали сначала, все трудности должны были преодолевать одновременно. Не случайно некоторые режиссеры детских театров (их в конце 20-х годов было уже немало) брались сами за перо. Мне трудно сказать, была моя пьеса «Про Дзюбу» пьесой или режиссерской партитурой. Хочу верить — и тем и другим. Большое счастье для режиссера, когда «что» и «как» рождаются в творческой фантазии одновременно.
