___________
* Имеется в виду начало XVI века - время возникновения первых легенд (“Ур-Фауст”) о докторе Фаусте (1480? -1540?).
170
загадочный образ - Иоанн Креститель. Более трудный и непостижимый, чем образ Христа Спасителя. 0браз Христа как бы неисчерпаем: ты можешь сделать так или иначе и после этого останется еще больше других вариантов. В то время как Иоанн Креститель - такой образ, вся значимость которого в сфере неосознанного. Я знаю, что многие находят здесь что-то общее с так называемыми околохристианскими ересями. Я слышал и такое толкование: Христос - это сила огня и огромной разовой силы, в то вpeмя как Иоанн - сила воды, то есть длительного и постепенно действующего...
Пер Гюнт - странный персонаж, ключа не имеющий, быть может, еще более странный, нежели Фауст. Разговор о Пер Гюнте начался давно. Когда я впервые встретился с Джоном Ноймайером, он сказал, что хотел бы, чтобы был написан балет, и предложил два сюжета: что-нибудь по Чехову или Пер Гюнт. и я немедленно сказал: Пер Гюнт... Я Чехова как бы не чувствую в этом музыкальном мире. А вот Пер Гюнт сразу заинтересовал, и заинтересовал вот по какой причине. Есть сюжеты, которые имеют как бы одну реализацию, и, бyдyчи peaлизoвaнными, они yжe исчерпываются. А есть сюжеты, где количество реализаций бесконечно, и ни одна не исчерпывает сюжет до конца. Сюжет этот напоминает мне в этом смысле фаустовский сюжет - то есть нечто, имеющее неисчерпаемую периферию. И как бы в любом месте ее он уже существует, хотя это - периферия, а не целое.
У меня ощущение, что Пушкин тоже не имеет единого окончательного решения. О нем столько уже написано, а эта фигура открывает все новое и новое, не искажаясь. А можно ли сказать, что это присуще, скажем, Лермонтову? Совершенно нельзя! Вариабельность трактовки тоже есть, но она в небольших пределах. Можно себе представить два, ну три противоположных взгляда на Лермонтова. Но представить себе столь бесконечное число, как у Пушкина,- невозможно.
Нечто подобное было относительно Пер Гюнта. Может быть, это “нечто” повторяется в мировой литературе в разных персонажах. Пер Гюнт - это персонаж, который ничего не выиграл в итоге, ничего не достиг, и кончил тем же нулем, с которого начал. Всю жизнь он совершал ошибки, и был неправ. В этом смысле он мне напоминает книгу об Иосифе Флавии Фейхтвангера, где Иосиф Флавий был все время половинчатым человеком и не занимал решительной и окончательной позиции. И был всегда осуждаем своими оппонентами прежде всего за это. Но получилось так, что этот половинчатый, неокончательный человек - в силу своей половинчатости - как раз вместил. больше жизни, чем некоторые окончательные и очищенные. Парадокс, который не поддается объяснению, но безусловно существует. И это роднит Пер Гюнта и с Фаустом. И я тут же за этот сюжет, конечно, ухватился.
- А ты читал Пер Гюнта до того?
171
А.Ш. Читал. Но несколько туманно его представлял. Конечно, я пьесу перечитал несколько раз. Да и сейчас, открывая Пер Гюнта, я продолжаю находить бесконечно новое для себя,- я его никогда не охвачу, как никогда не охвачу и Фауста. Книгу Томаса Манна Доктор Фаустус я читал минимум пять раз. В первый раз - году в сорок девятом - пятидесятом, она только что вышла, и отец каким-то образом достал ее, не насовсем, а прочитать. И потом я так и не охватил этой книги, но я ее все время читаю.
- По-русски?
А.Ш. Нет, я ее не могу читать по-русски. У меня сейчас есть экземпляр по-русски, но как будто бы что-то, что я пересказать не могу, теряется, как только я беру русский перевод. Та магия, темная магия этой книги, которая сгущается по мере чтения ее, она в русском варианте как бы искусственна. А в немецком - абсолютно не искусственна! Здесь есть нечто такое коренное, не книжное, в этой немецкой книге, что напрочь погибает в русском переводе. Что случается не со всеми немецкими писателями. Например, у меня было длительное время ощущение, что Кафка мало теряет в переводе. Хотя сейчас, когда я немножко перелистал перевод Замка, мне показалось, что Кафка тоже теряет, во всяком случае не так решительно. А вот Томас Манн теряет самое главное - бесконечное что-то.
- Вернемся к Пер Гюнту.
А.Ш. В этом спектакле у Ноймайера несколько разных принципов взаимодействия акцентов музыкальных и пластических. Есть взаимодействие стандартно-привычное - здесь все ясно. Но когда наступает третий акт - все становится иначе. Весь спектакль - это как бы три круга реальности. Низменный, детский; показушный - начиная с театра и кончая сумасшедшим домом, вершина второго акта. И наконец, третий акт - возвращение на новом уровне реальностной ситуации. Но здесь уже нет синхронного взаимодействия музыкальных номеров и пластики, а есть какое-то иное взаимодействие. И музыка иная -не номерная, а непрерывная.
- А Ноймайер сам хотел номерной музыки для первых двух актов?
А.Ш. Да, конечно, и это были как бы равные реальности. А концом третьего акта является Эпилог, это - четвертая реальность. Здесь опять проходит, проживается все, что было, но на новом уровнено я это так же не могу объяснить, как не могу объяснить вообще идею четвертого измерения, которая постоянно “мечтает”. Идея четвертого измерения на секунду прорывается к четкому сознанию и тут же рушится. И иного не дает мне сама эта жизнь, и не может сейчас дать. Но я это четвертое измерение утопически чувствую. И Эпилог - попытка выразить тени четвертого измерения, которые дает нам эта жизнь. Это - не сюрреализм, а реализм иного, чем земной, типа: как бы начало нового витка! И я старался эту новизну в музыке заложить.
Причем я столкнулся в музыке с вещами, о которых я могу говорить, чувствуя их качество, но не могу их определить словами. Вот одно из них:
хоровая музыка в Пер Гюнте - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением
172
или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося. Благодаря тому, что музыка, звучащая в оркестре, постоянно меняется, иллюзорно как бы меняется и музыка, звучащая у хора. Хоровая музыка перекрашивается под воздействием оркестровой.
Пластика, движения балета здесь столь замедленны, что мы не воспринимаем их как пластику, происходящую под оркестровую музыку. Мы воспринимаем эту пластику, как иллюзорно соотносимую с хоровым звучанием. Это тот темп. А музыка в оркестре играется более реальная. Но всякое вступление новой темы отмечено зрительным или слуховым акцентом. Например, Сольвейг - слепая, старая, как бы после смерти - она видит эту толпу теней. И в этой многоликой толпе среди множества она узнает Пера. Неизвестно почему. Ведь на нем такая же шляпа, такой же серый костюм с галстуком, магриттовский, как все персонажи этой ирреальности. Но она его узнает и роняет палку, на которую она опирается...
