Хотя мне нравится работать над всеми аспектами оперной роли, от музыки до костюмов, самое интересное для меня — раскрыть характер. Не успеваю я поверить, что окончательно разобралась с характером героини, как она вдруг поворачивается ко мне совсем другой стороной. Можно назвать это вдохновением или проявлением творческого начала, но стоит мне изменить интонацию в диалоге, по-другому пройтись по сцене или найти иную причину определенного поведения, как знакомая роль открывается для меня заново. Это может неожиданно случиться на репетиции и во время спектакля или приходит постепенно, в течение нескольких постановок, но поиск никогда не прекращается. Особенно приятно, когда благодаря твоим усилиям — чтению первоисточника (книги или пьесы, на которой основано либретто), изучению определенного исторического периода и, самое главное, погружению в музыку и текст — на сцене рождается многоликий противоречивый характер. Чем больше вкладываешь в роль, тем больше получаешь сама и даришь публике.
Сказочные образы, такие, как Русалка или колдунья Альцина, сложнее воплотить в жизнь: они натуры противоречивые, их желания и порывы не должны быть очевидны зрителю с первой минуты. Когда я в первый раз пела Альцину, то переходила от «Пятидесяти способов бросить возлюбленного» (Руджеро) к пятидесяти способам — или, если конкретно, пяти невероятно сложным ариям — выразить горечь от утраты любви (Альцина). Сегодня обрывочные, прихотливые или откровенно абсурдные сюжеты некоторых барочных опер или итальянских опер девятнадцатого столетия требуют от постановщика максимума воображения и лишь выигрывают от четкой режиссерской концепции. Некоторые героини до тошноты целомудренны и только и делают, что красуются на недосягаемом пьедестале. Мне лично гораздо проще и интереснее играть настоящие чувства и сложные характеры, такие, как Маршальша, Манон или Виолетта.
Помню, когда я впервые увидела «Отелло», то подумала, что Дездемоне в детстве сделали лоботомию. Нельзя же все время оставаться безразличной к мужниным сценам ревности и даже не задуматься, чем они вызваны! Но, разучивая эту роль, я поверила в ее невинность — она настолько сильно любит Отелло, что не может себе представить, как кто-то может их разлучить. Это прозрение помогло мне спеть партию с невероятной любовью и искренностью. Сэр Питер Холл, наш чикагский режиссер, усилил эту линию — в его трактовке она единственная, пусть и косвенным образом, успокаивала Отелло. Она воспринимала его выходки как признак неуверенности в себе, ей казалось, ласковых слов достаточно, чтобы усмирить мужа. Слишком поздно осознала она всю серьезность его обвинений. Каждый раз, играя Дездемону, я пытаюсь наделить ее еще большей добротой и доверчивостью и надеюсь, моя игра помогает публике постичь всю глубину ее натуры.
Исполнение «Русалки» Дворжака сродни чувственному купанию под луной, очень сложно сделать главную героиню живой, а сюжет — реалистичным. Меня долго озадачивал финал оперы, на его понимание ушло немало времени и усилий. Что происходит с Русалкой? Или, например, с Принцем? Прибавьте к этому, что во втором акте главная героиня не издает почти ни звука, и исполнительница партии Русалки может выражать эмоции лишь посредством мимики и жестов. Должна честно признаться, мне потребовалось семь раз спеть в этой опере, прежде чем я добралась до сердцевины роли. Режиссер парижской постановки «Русалки» Роберт Карсен сосредоточился на сексуальной составляющей образа и попытке нимфы «стать женщиной», так что опера превратилась в великолепно сделанную психологическую драму, в которой Водяной и Колдунья выступали родителями Русалки. Я просила разных хореографов помочь мне найти способ выразить в движении отчаяние героини и ее состояние после частичного превращения в человека, которое сама она определяет «ни женщина, ни нимфа»; поначалу стоять на сцене и не петь было для меня все равно что скрипачу играть концерт без скрипки.
Чаще всего я играла в спектакле Отто Шенка (декорации Гюнтера Шнайдера-Симсена), и финальная сцена там самая убедительная. В ней Русалка как бы идет по воде — то есть на самом деле по куску искусно подсвеченного и украшенного металлическими лентами и нитями плексигласа. Под сценой специальные машины медленно прокручивают куски прочной полиэфирной пленки, чтобы изобразить водную рябь в лунном свете. В общем, получается довольно яркая картина, к тому же какая сопрано не мечтает хотя бы разок пройтись по воде? Русалка не умирает и не превращается обратно в речную нимфу — она обречена до конца дней своих соблазнять мужчин и отправлять их на верную гибель в темной пучине. В основе всех моих любимых вокальных произведений, «Русалки» в том числе, лежит тема любви и искупления, но чтобы постичь смысл оперы Дворжака, приходится нырнуть глубже обычного. Русалка клянется не убивать возлюбленного, но Принц умоляет ее о поцелуе и в результате гибнет. Он хочет смертью искупить свою вину перед ней. Она же молит Бога забрать его прекрасную душу, поет одну из красивейших арий мирового оперного репертуара и возвращается к своему бесконечно мрачному существованию. Дворжаковская нимфа даже отдаленно не напоминает заполучившую и ноги, и жениха нахальную Русалочку из диснеевского мультфильма, поставленного по мотивам той же «Ундины».
Иногда какая-то постановка благодаря удачному исполнению сложной роли становится особенно любимой, например, «Альцина» Парижской оперы, поставленная в 1999 году в старом «Пале Гарнье». Сьюзан Грэм пела Руджеро — предмет моей страсти или, скорее, наваждения, — мы обе тогда дебютировали в опере Генделя. Нам повезло, что ставил спектакль Роберт Карсон, а Уильям Кристи стоял за дирижерским пультом (руководя своим барочным ансамблем «Les Arts Florissants»). Во время нашей первой встречи с Кристи я ожидала, что он попросит меня спеть партию чисто и прозрачно, без вибрато, и готова была попробовать, но он заявил: «На премьере зрители замирали от этой музыки. Люди падали в обморок. Мы добьемся того же эффекта». Он велел мне включить в партию весь арсенал доступных средств, всю выразительность, всю сексуальность, весь напор. Я запротестовала: «Нет-нет. Погодите-ка, вы, наверное, шутите. Это же стилистически неверно». Но он настаивал, и в итоге я попробовала петь так, будто исполняла джаз: причудливая фраза там, ровная нота здесь. Я начинала петь без вибрато, а позже добавляла его. Петь подобным образом казалось кощунством по отношению к Генделю, все-таки стилистически он ближе к Моцарту, но Кристи продолжал уверять меня в обратном. В итоге благодаря смелому и неожиданному решению постановка имела успех.
