Помню, как на одной из встреч после «Шестого июля» меня с многозначительным подтекстом спрашивали: «А что, вы и Фанни Каплан согласились бы играть?» По сути этот вопрос идентичен письму той девочки-восьмиклассницы. А ведь задавал его взрослый, вроде бы понимающий и образованный человек.
«Положительный герой», «отрицательный герой»… Но по сути своей это деление по отношению ко многим ролям неверно. Лет сорок назад, если мы видели на экране шпиона, то сразу было ясно, что это шпион. А если уж хороший человек, то тоже сразу видно — хороший человек. Теперь все чаще мы видим на экране сложные образы. В свое время появился на экране такой герой, как Куликов из «Девяти дней одного года», сыгранный Смоктуновским. Я не знаю, какой это герой. Положительный? Отрицательный? Он сложный. Он интересный.
Или вот, к примеру, менее заметная роль, поскольку сыграна она в фильме менее заметном, но по актерской линии очень примечательная — разведчик Исаев в картине «Пароль не нужен». Родион Нахапетов играл там не того героя с чистым и ясным взглядом, какой памятен нам с детства по фильму «Подвиг разведчика»: сидя с врагами за одним столом, тот герой мог поднимать бокал «за нашу победу», и непонятно было, почему фашисты сразу же не арестовывали его. А в герое Нахапетова прочитывались и условия жизни среди врагов, наложившие отпечаток на его характер, и сама его профессия, требующая не только благородства, но и суровости, недоверчивости.
Ведь в жизни не всегда легко определить человека, плохой он или хороший. Иногда и не понравится человек, а вдруг так прекрасно раскроется, обнаружит что-то глубоко потаенное, доброе, что сразу же его полюбишь. А иногда бывает и наоборот: чудесный человек, душа общества, сама доброта и порядочность, а вдруг смотришь — есть в нем щербиночка, неискренность, фальшь.
На каком-то диспуте М. Булгаков, разбирая творчество какого-то среднего писателя, говорил, что сейчас писать нельзя, не учитывая, что жил Л. Н. Толстой.
Мне кажется, играя на сцене или в кино так называемые отрицательные роли, нельзя не учитывать, что в искусстве были и Достоевский, и Чехов, и Булгаков.
Или же, если допускает жанр, — играть лубочно, впрямую, примитивно. Мне и в живописи нравится или откровенный примитив, или многосложность старых мастеров.
Очень сложен был, например, для меня образ Марии Спиридоновой в «Шестом июля». Если говорить о человеческом характере как таковом, то он незауряден. Спиридонова была на каторге. После Октябрьской революции входила в правительство. У нее было свое отношение к революции. Она человек искренний и убежденный в правоте своей позиции, но… обреченный.
Одним из самых ответственных эпизодов для меня была речь Спиридоновой на V Всероссийском съезде Советов. Обсуждался вопрос о Брестском мире. Продолжать войну с немцами в тот исторический период было для большевиков смерти подобно, нужна была передышка.
И вот выступает Спиридонова. Она говорит эмоционально, в ее голосе звучат неподдельная боль и слезы. «Нельзя отдавать на растерзание немцам Прибалтику, Белоруссию, Украину…». Ей аплодируют не только эсеры, но и большевики.
Это надо было показать так, чтобы зритель почувствовал себя участником тех событий. Надо было передать ее собственную убежденность и темперамент борца. Ведь поначалу она убеждает и ведет за собой съезд!..
Мне важно было зафиксировать в образе Спиридоновой путь оппозиционера, который последовательно движется от оппозиции на трибуне к прямому сопротивлению, оставаясь честным перед самим собой. Но нужно учитывать, что фильм снимался в 1968 году, задолго до нашего свободомыслия.
Нужно было расставить кое-какие акценты. Произнося речь на съезде, я пользовалась несколько истерическими нотками в голосе, а вы, наверное, замечали, что, когда перед вами человек уж больно активно, с наскоком доказывает свою правоту, у вас возникает чувство настороженности. На этом фоне экзальтации спокойная, уверенная речь Ленина чисто эмоционально воспринималась правдой.
Вроде бы все это детали только профессиональные. Но ведь их отбираю я. И через эти профессиональные детали говорю зрителям то, что хочу сказать своей ролью об этом человеке, об этом времени.
Конечно, всякий актер мечтает о больших положительных ролях.
Но помните, у Пушкина: «Описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность — так, как анатомия не есть убийство». Без анатомии, добавлю я, не было бы хирургии, без хирургии — исцеления.
Женщина конца 60-х годов — тип сильный, волевой, самостоятельный. Это умная женщина, она активно ищет место в жизни, не только во взаимоотношениях с людьми, но и в карьере. Она ставит себя вровень с мужчинами и скороспело судит о жизненных проблемах, не задумываясь, что есть и другие взгляды на жизнь. Этот тип, мне кажется, был очень распространенным. Я и сейчас встречаю таких женщин, но… мне их жалко. Не сумели перестроиться и остались, как правило, одинокими. Они по-прежнему много говорят, перебивая собеседника, и в свои пятьдесят лет безапелляционно высказывают наивные истины двадцатилетних. Правда, сейчас они научились больше следить за своей внешностью, но не поняли своей индивидуальности, не нашли свой стиль.
В 70-е годы менялось время, язык выразительных средств в искусстве, менялись мы. Более гибкие женщины стали понимать, что боевой путь женской «самостоятельности» ведет в тупик, в вакуум одиночества. Идеи равноправия у них постепенно отходили на задний план. В их манере поведения, одежде, прическе появились мягкие, негромкие линии, пастельные тона, которые оттеняли именно женственность. Сами женщины заговорили о неженственности некоторых своих «волевых» подруг, превознося «хранительницу очага», восхваляя ее самоотверженность, доброту и благожелательность. Начинались разговоры о всех внешних проявлениях глубинного человеческого характера, заложенных в женщине, но которые раньше были скрыты под маской борьбы за существование.
Если бы меня спросили, что меня привлекало как актрису в современной женщине, то в 60-е годы я бы сказала: талант, в 70-е — женственность, в 80-е — духовность, а сейчас — терпение.
Однажды в консерватории после прекрасно исполненного концерта Альфреда Шнитке в фойе ко мне подошел Ю. Ф. Карякин и после «Здравствуйте!» сказал:
— Алла, осадите этого пьяного человека, поставьте его на место.
— О чем вы, Юрий Федорович, кого?
— Но ведь вы же дворянка, а он уж больно вышел из рамок приличия, да еще и при дочери.
Я не буду пересказывать весь наш диалог. Я долго не могла понять, что хочет от меня Карякин, пока он не произнес фамилию Разумихин. Только тогда я поняла, что Юрий Федорович как автор инсценировки нашего спектакля «Преступление и наказание» обращается ко мне с определенным замечанием. Спектакль мы играем уже второй год, боль неудачи у меня прошла, и я стала забывать мою бедную Пульхерию Александровну — мать Раскольникова. Но я вдруг ясно поняла, что все эти два года Карякин меня воспринимал только через эту роль. А ведь в это время я играла и в «Отце Сергии», и в «Стакане воды», и в «Аленьком цветочке», и Раневскую в «Вишневом саде», и Гертруду в «Гамлете», и Мелентьевну в «Деревянных конях», и в других фильмах и спектаклях. Но Ю. Ф. Карякин ничего этого, наверное, не видел, и у него в памяти осталось только мое неудачное участие в спектакле по Достоевскому. Ю. Ю. Карасик, например, воспринимает меня только как исполнительницу ролей Спиридоновой и герцогини Мальборо, так как других ролей не видел. А кто-то другой меня воспринимает только как Потаскушку из «Бегства мистера Мак-Кинли»… Так нужно ли стараться играть разные роли по-разному?
