«Вечер в сумасшедшем доме» – тоже одна из лучших работ Левитина. Это опять открытое поэтическое создание, развивающееся ассоциативно, имеющее свободную композицию, в которой объединены тексты разных поэтов.
Главным своим достижением сам Левитин считает спектакль «Нищий, или Смерть Занда» по черновикам неоконченной пьесы Ю. Олеши. Это очень мощное, полное драматизма создание на фоне сравнительно коротких, веселых, хотя внутренне и не столь простодушных, работ режиссера. Опять произведение 20-х годов, в котором звучат темы времени. И сквозь эти темы проступают контуры сложной трагической судьбы этого писателя-интеллигента, от которого победившая советская власть требовала компромиссов, внутренних переделок, так трудно дающихся человеческой натуре, необходимости шагать в одном строю с теми, кто был чужд и непонятен. «Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как ценой нашей молодости, жизни – установлена единственная истина: революция», – писал Олеша. И еще: «…та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику».
Вот этот конфликт с эпохой нашел отражение и в неоконченной пьесе. Левитин из ее вариантов сделал собственную композицию, в которой тема писательской судьбы Модеста Занда проигрывается дважды. В первом варианте Модест Занд (А. Пономарев), преуспевающий писатель, проникнутый духом и пафосом героического времени, выковывающего нового человека технической и индустриальной эры, которым движет разум и который возвышается над хлюпиками старой формации, переживает конфликт с самим собой. Этот конфликт рождается в нем от постыдного чувства ревности, от которой новый человек должен был бы отказаться. Дело в том, что жена Занда Маша (М. Шиманская) уходит от него к другому мужчине по фамилии Шлиппенбах (В. Гвоздицкий).
Есть тут еще один представитель писательского мира – Федор Мицкевич (В. Гусев), человек, который не может встроиться в эпоху и потому занимает положение нищего, изгоя.
В 20-е годы действительно существовало два типа творческих людей, первый тип – успешный, идущий в ногу со временем, второй тип – маргинал, время выбросило его из своей орбиты. Маша тоже не нашла дороги в новую жизнь. Ее монолог о том, как она всегда ждет трамвая, который не приходит, говорит именно об этом.
Тема ревности проигрывается и во втором варианте истории с писателем Модестом Зандом. Его бывшая возлюбленная Маша (М. Шиманская) живет с другим человеком (В. Гвоздицкий). А он часами простаивает под ее окнами в желании ее увидеть. Модест Занд – преуспевающий писатель, который собирается ехать туда, где героические представители эпохи созидают будущее. А внутренне его тянет посмотреть на человека, который из ревности покушался на убийство соперника. То есть в Занде есть эта скрытая страсть, с которой ему трудно справиться.
Оба варианта объединены фигурой автора (А. Пономарев), которому и принадлежат черновики пьесы. В обоих этих вариантах автор появляется под именем Модест Занд.
В этом спектакле был интересен его необычный стиль и очень необычная манера игры актеров. Нельзя сказать, что это был психологический театр, хотя тут все роли были сыграны превосходно, точно раскрывали характеры и натуру героев. Нельзя сказать, что это был сатирический театр, хотя здесь было много намеренно утрированной подачи персонажей и речей, которая вскрывала комизм и чудовищную сущность всей фразеологии времени, уверенного в своей правоте. Для зрителей 86-го года – а спектакль был поставлен именно в этом году – вся трескучая фразеология 20-х годов воспринималась комично. Но сколько судеб было уничтожено носителями этой фразеологии в то бурное и тревожное время! Поэтому несколько шаржированная, утрированная игра актеров спектакля была нужна режиссеру, очевидно, для того, чтобы выразить свое отношение к этой эпохе, враждебной человеку, уничтожающей человека, всю его сложность, всю не поддающуюся контролю одного разума, противоречивую сущность. Спектакль был полон внутреннего, скрытого сарказма и ненависти к стране победившего социализма. И внутренней боли за человека, который – и спектакль это многократно подчеркивал и выявлял – не может превратиться в рационально организованную машину. Удивительным образом «Нищий, или Смерть Занда» вскрывал главное качество времени, тогда праздновавшего свою победу, – его чудовищный, не поддающийся объяснению утопизм. Да, утопия! утопия человека-машины, непобедимого строителя светлого будущего, и была главным качеством этого времени, новой идеологемой, которую так едко изобразил Юрий Олеша. Левитин, нашедший старые забытые черновики, вчитавшись в них и осуществив в своей композиции на сцене, передал главный нерв автора.
Черновики пьесы Ю. Олеши не были опубликованы, Левитин взял их у вдовы писателя. Так что именно ему принадлежит честь открытия этого интересного текста. Ставить прежде не попадавшие на сцену произведения писателей 20-х годов, возвращать забытые имена стало своего рода миссией режиссера. В этом прочитывается желание вернуть не просто имена, но целый культурный пласт, ушедший из жизни, насильственно уничтоженный. Восстановить традиции, которые были прерваны по идеологическим соображениям государства, насаждавшего антихудожественный стиль в литературе и театре. Бороться с этой идеологией, которая была еще жива и в послевоенное время, мешала свободе творчества и после разоблачения культа Сталина, въелась в кровь советских чиновников, руководивших искусством. Свобода творчества и была одной из главных тем Михаила Левитина, питала пафос его творчества.
А творчество для Левитина – это особая сфера жизни. Ей подчиняется все остальное. Левитин наделен от природы талантом режиссера и талантом писателя. Он реализует себя и в слове, которым владеет прекрасно, и в сценических композициях. У него вышло уже 16 книг, в которые вошли разные повести и рассказы. Есть книга о режиссере Александре Таирове, вышедшая в серии «ЖЗЛ». Писательство и режиссура для него не просто профессии, но прежде всего способы выражения себя. Особенно это касается литературы. Он в ней автобиографичен. Но он по-своему автобиографичен и в театре. Он создает здесь личностное искусство. Поэтому часто рассказывает о творческих натурах. Это основной герой его художественного мира. Ему понятны и близки творческие переживания, творческие трагедии, творческие намерения. У Левитина и в «Занде», и в «Белой овце», и в «Вечере в сумасшедшем доме», в спектакле «О сущности любви» и некоторых других работах в центре – личность писателя или поэта. Это далеко не случайно. Левитина меньше интересуют переживания людей другого сорта. Они для него почти не существуют. В этом и сила, и слабость его художественной индивидуальности. Из всех типов творческих натур он не случайно выбрал художников 20-х годов, наследников модернизма, для которых сама жизнь, способ ее проживания были творчеством. Именно модернизм, а в него входит и авангард, на своем взлете породил интереснейший феномен творческого человека, для которого и его жизнь становится творческим актом, творческим сочинением. Взлет этот, правда, был оборван. Но это не значит, что такой тип художника исчез из культурного обихода. Он остался в нашей культурной памяти.
