Герой стихотворения – лирическое «я» – может быть определен нами как сам Юрий Живаго, который в романе Пастернака был не только доктором, но и поэтом, или как поэт вообще, в роли которого представляют себя сам Пастернак или опять же герой его романа.
Можно сказать, что в сюжете стихотворения присутствуют в качестве «персонажей» как бы одновременно четыре пары – Христос и Бог Отец, Гамлет и отец, актер и режиссер, поэт и определяющий его назначение Бог (Судьба? История?). Отметим, что и в разговоре о «назначении поэта» здесь также присутствует некоторая двойственность – поэт Пастернак / поэт Живаго (задачей которого и оказывается прежде всего «прожить жизнь»).
Принимая лирическое «я» стихотворения именно за поэта, мы можем увидеть здесь и разговор о двух отношениях к поэзии (и шире – к искусству) как к игре и как к судьбе, (когда начинается «другая драма») (ср.: «…Старость – это Рим, который / Взамен турусов и колес / Не читки требует с актера, / А полной гибели всерьез…» и дальше – «И здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба»). Поэт здесь оказывается противопоставлен «аудитории» читателей (слушателей), как актер – зрительному залу, как одинокий человек – звездной ночи и как Христос – не понимающим драматизма момента спящим ученикам в Гефсиманском саду.
Следует также вспомнить, что мотив поэта – актера на сцене один из важных в творчестве самого Пастернака, начиная с раннего стихотворения «Хор» (1913) до стихотворения «О, знал бы я, что так бывает…» (1931). Этот мотив соотносится с находившимися в начале века в центре споров о назначении искусства вопросом о происхождении поэтического творчества из древнегреческих обрядов в честь бога плодородия Диониса (первый заговорил об этом немецкий философ Ф. Ницше в статье «Происхождение трагедии», в России об этом писали поэт Вячеслав Иванов, композитор Александр Скрябин и др.) и основанными на этой теории представлениями, что «всенародное», или «хоровое» искусство, где актер не будет противопоставлен зрительному залу, поэт – толпе и т. д., может быть создано за счет возвращения к исходной обрядовой форме искусства. В контексте сопоставления Гамлета и (или) актера с Христом следует, вероятно, вспомнить, что казни первых христиан в Риме также были театрализованы, то есть едва ли не первые последователи Христа на крестном пути подвергались «театральной» казни (ср.: об этом же у поэта начала XX века Михаила Кузмина: «Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз…» («Колизей», 1921)).
Еще одним возможным подтекстом «Гамлета» может быть и «На дне» Горького – именно там Актер, в свое время игравший роль могильщика в шекспировской драме, прислоняется к дверному косяку, чего нет ни у Шекспира, ни в Евангелии.
Один из главных мотивов стихотворения – тема превращения искусства в жизнь (актер или поэт становится подобным Христу) и жизни в искусство (Христос становится актером). Впервые это отметил шведский ученый П. А. Бодин[167].
«Гамлет» Пастернака и «Гамлет» Шекспира
Пастернак предлагает, кроме всего прочего, и поэтический вариант своей интерпретации «Гамлета» – одной из самых знаменитых драм В. Шекспира. Традиционно главное содержание шекспировской трагедии усматривали в размышлении Гамлета над жестокостью и безнравственностью окружающего его мира, существование в котором для него настолько неприемлемо, что он задается вопросом «быть иль не быть!». Собственно, к рефлексии и размышлениям сводятся все действия Гамлета, на протяжении всей пьесы он фактически пассивен. Пастернак с конца 1930-х годов занимался переводами Шекспира, первым переводил как раз «Гамлета». Позиция датского принца могла быть в эти годы интересна для поэта и ввиду той общественно-политической обстановки, которая окружала его самого. Определенным итогом размышлений Пастернака-переводчика над творчеством английского драматурга стали его «Замечания к переводам из Шекспира», написанные в 1946 году (то есть одновременно с разбираемым стихотворением). В них поведение Гамлета характеризуется как результат сознательного отречения от собственной воли (и при этом это отречение сравнивается с молитвой Христа в Гефсиманском саду), а не как следствие бесхарактерности. Гамлет, по Пастернаку, оказывается нравственным судьей своей эпохи (роль, которую так или иначе примеривал Пастернак и на себя, когда писал роман «Доктор Живаго» – роман об исторической и духовной судьбе поколения, к которому принадлежал сам автор): «С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы “творить волю пославшего его”. “Гамлет” не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, несущественно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. “Гамлет” – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».
Практически все эти слова о «самоотречении» и «долге», о суде над собственным временем и служении грядущим эпохам можно сказать о герое пастернаковского романа. Таким образом, обнаруживается, что представления о Гамлете становятся и ключом к созданию и пониманию образа Юрия Живаго.
«Гамлет» и роман «Доктор Живаго»
Стихи из романа, в том числе «Гамлет», составляют последнюю главу «Доктора Живаго» и должны в контексте романа восприниматься читателем как сохранившиеся после смерти стихи главного героя. Соответственно «лирический герой» этих стихотворений должен сопоставляться в большей степени с героем романа, чем с автором – Борисом Пастернаком.
Воспринимая героя стихотворения как самого Юрия Живаго, размышляющего о своей судьбе, сопоставляя ее с судьбами Гамлета и Христа, мы, естественно, актуализируем жизнеописательный аспект романа – роман как «житие», герой же жития – святой, естественно, подобен Христу (эта уподобленность Христу святых, призванных повторять в своей жизни путь Христа, подчеркивается на языковом уровне словом «преподобный», то есть «подобный Христу»). Судьба как нечто, что не выбирается, но исполняется по не зависящему от воли человека сценарию, соответствует едва ли не главной идее романа – о благодатности непротивления ходу вещей: противопоставляемый Юрию Живаго Антипов / Стрельников пытается ломать историю и судьбу и погибает, Живаго же, хотя бы стихами, возникающими в качестве главы книги после физической смерти их автора, обрел бессмертие. Стихотворение «Гамлет» прямо названо в прозаической части романа, и это его упоминание позволяет добавить к содержанию еще один аспект – одиночество актера на сцене и человека в ночи оказывается сопоставленным еще и с одиночеством человека (поэта / актера) в большом городе: «“…Постоянно, день за днем шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе”.
