Он тоже отмечен влиянием венских классиков, но вместе с тем уже свидетельствует о поисках национального стиля, черты которого явственно проступают, например, в скерцо, приближающемуся по характеру к чешскому народному танцу.
60-е годы в Чехии ознаменовались большими изменениями в общественной жизни. Кончилось время расправ и гонений, утвердившееся после разгрома пражского восстания 1848 года. На смену эпохи «заживо погребенных» шла эпоха возрождения. Старания будителей[3] начинали повсюду приносить свои плоды: умножались хоровые кружки и певческие общества; из темных хранилищ монастырей и храмов канторы извлекли шпалички, и зазвучали старинные чешские песни и гуситские гимны; начали издаваться на чешском языке журналы и газеты; появились в печати произведения чешских писателей и поэтов. Правительственные учреждения Габсбургов по-прежнему не оказывали поддержки начинаниям чехов, но активно мешать возрождению их культуры уже не смели.
Бедржих Сметана, которому суждено было стать основоположником чешской музыкальной классики, вернулся на родину из Швеции, где он провел несколько лет, спасаясь от разгула реакции, и включился в борьбу за создание чешской национальной оперы. По городам и селам ходили люди с копилками, собирая деньги на строительство чешского театра. На набережной Влтавы возводилось здание так называемого Временного театра, где должны были ставиться драматические пьесы и оперы на чешском языке. Бурлил городской клуб пражской интеллигенции — «Мештянска беседа», обсуждая, какую эпоху, какой сюжет из чешской истории следует взять для показа в опере. А Дворжак словно не замечал всего этого. Зарывшись в ноты, он целые дни проводил среди музыки, исполняемой или сочиняемой, не позволяя себе даже повеселиться: ни молодежных вечеринок, ни встреч с девушками. Отработав в капелле, он спешил домой, и у Душковых начали поговаривать, что Антонин, кажется, боится женщин.
Осенью 1862 года закончилось строительство Временного театра и готовилось его открытие. Назначенный первым дирижером, Ян Непомук Майр решил не создавать новый оркестр, а пригласить для работы в театр капеллу Комзака, пользовавшуюся доброй славой.
Работы прибавилось. Майр назначал репетиции на восемь часов утра. Среди дня Комзак репетировал с капеллой свой репертуар. А вечером выступления: три-четыре раза в неделю в театре (оперные спектакли ставились не каждый день), а остальное время по-прежнему в ресторанах. Музыканты роптали. Сонные, недовольные приходили они утром на репетицию. Дворжак же, казалось, не испытывал усталости, на все соглашался, всем был доволен, пока не раздавалось фальшивой ноты. Вот тут он мгновенно выходил из себя. Рассказывают, что если случалось во время репетиции кому-то сфальшивить, дирижер не успевал разобраться, где ошибка, как Дворжак вскакивал, мотая своей черной взлохмаченной шевелюрой и кривясь, словно ему причинили боль, кричал: «Валторна берет ре вместо ми-бемоль» или еще что-то в этом роде.
Когда Майр предложил музыкантам расстаться с Комзаком и перейти полностью на работу в театр — только так можно было расширить репертуар и повысить художественный уровень исполняемых оперных произведений — Дворжак и здесь не предпринял самостоятельных шагов, предпочитая плыть по течению.
Музыканты ходили в суд, судились с Комзаком, подавшим на них жалобу за то, что они до истечения срока договора отказались исполнять взятые на себя обязанности, обговаривали новые условия работы в театре, в том числе и для Дворжака. Антонин заранее на все был согласен. Лишь бы хватило прокормиться. Для него существовала только музыка. И прежде всего та, которую он сочинял или собирался сочинить.
Исполняемая в театре музыка хороша была тем, что позволяла ему жить в мире звуков и обогащала его профессиональные знания. Тринадцать опер итальянских, десять французских, семь немецких и две оперы чешских композиторов — таков репертуар театра первых двух лет его существования. Потом появились русские, польские и новые итальянские, французские, немецкие, чешские. Проработав в оркестре театра более десяти лет, вначале как единственный альтист, а потом как первый из двух[4], Дворжак принял участие в первом исполнении «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» Глинки, «Гальки» Монюшко, первых опер Сметаны, включая «Проданную невесту» и «Бранденбуржцев в Чехии». Великолепно звучали у него альтовые партии соло в опере Мейербера «Гугеноты» и «Вольный стрелок» Вебера. В симфоническом репертуаре оркестра, с которым он выступал в концертах «Умелецкой беседы», были произведения Вагнера, Берлиоза, Листа. Такое разнообразие и богатство, естественно, приносило радость вдумчивому музыканту. Было это и хорошей школой для молодого композитора. Но все мысли Дворжака занимало собственное творчество.
Без надежды на исполнение, даже не представляя себе, когда и кем может быть что-то исполнено из сочинений, избегая рассказывать о своих занятиях (исключение составлял только Бендль) и не помышляя о каких бы то ни было триумфах, Дворжак постоянно сочинял. Природа дала ему такой могучий творческий импульс, что не сочинять он просто не мог.
Очень не хватало Дворжаку фортепиано. Барабаня пальцами по собственным коленям, не всякую музыку заставишь зазвучать в голове. Поэтому в 1864 году Дворжак соблазнился предложением приятеля — скрипача Моржица Ангера — и вместе с ним, певцом Карлом Чехом и еще двумя другими товарищами снял просторную комнату на Сеноважской площади, где к их услугам предоставлялся спинет. Конечно, Дворжак чаще всех пользовался им. Бывало и ночью проснется, когда в голову придет какая-то мелодия, вскочит с постели и, не считаясь с тем, что кругом все спят, сядет к инструменту. От его бурной, темпераментной игры у старенького спинета очень скоро лопнули некоторые струны. Не имея денег на их замену, молодые люди натянули просто куски шпагата. Но и такой, искалеченный, полуглухой, инструмент Дворжак продолжал нещадно истязать. Рождалась первая симфония.
Уже беглое ознакомление с ней показывает, что композитор находился во власти душевных переживаний. Руководствуясь названием, которое дал симфонии Дворжак, — «Злоницкие колокола», — хотя в партитуре и нет соответствующей пометки, исследователи ищут в ней воспоминания юных лет, когда композитор под сводами Злоницкого храма впервые серьезно приобщался к музыке и с ее помощью уносился от земных, прозаических дел в неведомые дали. Может быть, это и так. Однако помимо воспоминаний в симфонии несомненно отразились и более свежие переживания, не до конца тогда еще осознанные самим автором, но волнующие его. Вряд ли только из одного желания приблизиться в своем творчестве к Бетховену он выбрал для своего произведения тональность до минор, прозванную «роковой» со времени появления Пятой симфонии Бетховена, и никогда больше не встречающуюся у Дворжака ни в симфонических, ни в камерно-инструментальных произведениях.
