Роль Филатова в фильме «Город Зеро» – одна из последних работ актера в кино. Леониду интересен был сценарий «Города Зеро» и необычайный подход к осмыслению истории, хотя он заранее знал, что роль Варакина для актера невыигрышная, знаковая, статичная, в ней нет особого психологизма, который и не требуется для этого фильма. Варакин, в отличие от предшествующих работ актера, лишен острой индивидуальности, личностного начала, он своеобразный антипод героев Филатова.
Варакин – обычный, рядовой человек, живущий по принципу «не высовывайся». Он – не плохой и не хороший, он – никакой, а профессия у него – инженер, что стало своеобразным стертым признаком принадлежности мужчин к некоторым техническим делам. Он не привык что-либо выбирать, решать, быть сопричастным. И вдруг столько свалилось на него сразу. Варакина втягивают во все новые и новые, непонятные ему и навязанные человеческие связи и события: то он чей-то сын, то он присутствует при странном убийстве... Вот уж поистине все в мире оказывается взаимосвязанным. И в истории тоже: если бабочку прихлопнули на заре человечества, то мы сегодня не досчитываемся слона, а если нас долго держали в страхе и лучших из нас уничтожили, то сегодня наши герои – инженеры Варакины. Горькая ирония, гротеск происходящего заложен во всем: в сюжете, в китчевой стилистике фильма, в образе Варакина, в манере игры актеров... Герой охвачен единственным желанием – бежать в конкретный мир из города, в котором его с кем-то перепутали, не за того приняли. Но как сбежать от времени, как сбежать от своей истории, которая мстит за непричастность, за инертность и незнание...
«Вы никогда не уедете из нашего города», – скажет Варакину маленький мальчик, сын обычного электрика, в чьем доме остановился Варакин на ночлег. «Вы никогда не уедете отсюда, – повторит мальчик, – и будете похоронены на городском кладбище». Есть от чего похолодеть. И героя Филатова охватывает ужас, который усугубляется обыденностью всего происходящего. Весь фильм пронизан гофмановской чертовщиной, когда одно и то же событие реально и ирреально, когда охватывает ужас в момент проникновения в особую тайну связи времен и событий. Филатов прекрасно перелает то чувство «жути». Герою и шелохнуться-то лишний раз страшно. Он застывает, пораженный внезапным открытием, как это было перед портретом Патрика Дювалье, основоположника города Зеро, о чьей исторической миссии не подозревают случайные хозяева портрета.
В эпизоде, когда герой смотрит на портрет Патрика, во взгляде актера возникает глубокая, пронзительная мысль– как все взаимосвязано!.. Как, казалось бы, миф, ирреальность, то, во что ты не верил, приобретает реальные черты. Переворачивается твое сознание. Однако двойственность, многомерность происходящего, то, что прекрасно чувствовал и играл Филатов, не всегда подкреплялось в полной мере всеми остальными компонентами фильма. Исчезала легкость игры в условном мире, который рассыпался, так как не выдерживалась стилистика, вернее, не была найдена создателями фильма. Это приводило к неточности в ощущении и понимании времени, а порой к тому, что не прочитывалось задуманное авторами. Редко происходило чудо попадания в цель. Исчезала многомерность события. Роль Варакина, как и все остальное, делалась мельче. История в фильме подастся как китч, поэтому авторами используются самый стереотипные, примитивные знаки времени. В городе Зеро есть большой краеведческий музей, но и сам город-своеобразный музей, где, как в Ноевом ковчеге, «каждой твари по паре» и где экспонируются определенные модели человеческих отношений. И вот когда все герои фильма, обитатели Ыоева ковчега, идут к дубу-символу власти, под которым сидел когда-то сам Дмитрий Донской (дуб этот, правда, давно сгнил, хоть и находился с 1917 года под охраной государства), в этот момент Варакин пытается бежать из города в очередной раз... Замкнутый круг истории: нельзя сбежать от себя, от действительности. Символичен финал фильма. Побег героя кончается тем, что он плывет в лодке без весел. Лодка без весел—известный символ восточной культуры, где человека определяет мир, природа, история, а действия героя – вторичные производные. Весла ему не нужны, его путь определяет течение. Этот символ использован в фильме, скорее, как невозможность физическим, материальным путем покинуть духовное пространство времени и истории... «Течение выносит лодку на середину реки. Варакин ложится на дно и, заложив руки за голову, смотрит в высокое хрустально-голубое небо»1.
«Есть в жизни всех людей порядок некий, что прошлых лет природу раскрывает. Поняв его, предсказывать возможно с известной точностью грядущий ход событий, что еще не родились...». Герой Филатова должен обрести время, утраченное время сна, прозябания. Вернее, время должно начать свой отсчет после духовного пробуждения героя. Филатов и его герой Варакин не просто ровесники, они —люди одного поколения. И, конечно же, Филатову был интересен взгляд со стороны на свое время.
На юность актера и его героя выпали 60-е годы. Время, которое сейчас романтизируется. Однако страшное наследие 30-х годов сохранилось и в эти годы свободы и новых планов. В 1956 году был осужден культ личности. Однако что-то, тогда пошатнувшись, все же обрело равновесие и силу к концу 60-х годов. Это «что-то» было вечной нашей раздвоенностью, ложью самим себе, так как состояние полуправды сохранилось, страх присутствовал, отношение к человеку как к «винтику» оставалось. Мы были поглощены технической гигантоманией, ждали начала коммунистического общества, которое нам обещали в ближайшее время. Во всех концах страны сеяли кукурузу и внушали себе, что стране нужна именно она. Наши внушения с сомнениями в душе и порождали ложь. 70-е годы были логикой развития нашего отношения к себе, к миру. Мы их допустили, так как носили их в себе. Интересна в фильме судьба первых исполнителей рок-н-ролла. Этот невинный танец сломал жизнь множеству людей, привел к драматическому концу даже в то время, когда они уже стали героями дня, а запрещенный рок-н-ролл-любимым танцем в городе.
Постоянное состояние двоемыслия породило особый язык в искусстве и в жизни. Анатолий Найман, работавший над переводами с Анной Ахматовой, очень точно заметил:
«Что касается тайны, то уже при жизни Ахматовой тайна стала заменяться намеком, а после ее смерти поэзия намеков сделалась общепринятой и общепризнанной. В 70-е годы поэт намеков имел большую, преданную ему, им самим воспитанную аудиторию, которая прекрасно разбиралась, о каком политическом событии или лице идет речь в стихах, посвященных рыбной ловле: „мальки“ означали молодежь, „сети“-цензуру. Это был символизм наоборот...»1.
