Он просто старается понять саму эту позицию, олицетворяемую Холденом и некоторыми из Глассов, почувствовать ее и в сильных сторонах, и в уязвимых, донести ее сущность, которая неизменно сводится к одному и тому же: к нежеланию взрослеть. Об этом у Сэлинджера нигде не сказано впрямую, однако косвенные свидетельства чрезвычайно выразительны. Например, тональность, в какой описано, как герои воспринимают все относящееся к эротической сфере.
Когда-то уже упомянутая литературная дама без обиняков уличила Сэлинджера в пристрастии к порнографии. Наглядное подтверждение безнадежности случая, когда медведь наступает на ухо! Потому что более целомудренного писателя, чем Сэлинджер, в наше время просто нельзя представить. Ни одной сцены, хотя бы оттененной эротическими коннотациями, ни одной откровенной подробности.
Кажется — какая старомодность!
Но дело тут скорее не в писательских особенностях Сэлинджера, а в психологии его персонажей. Для них секс олицетворяет взрослость, а значит, отказ от неведения, от неподдельности переживания мира — двух самых главных ценностей, которым привержены они все. Холден с кулаками набрасывается на одноклассника, хвастающегося подвигами, которые, как тысячи других, совершил на заднем сиденье машины, — это было бы невозможно понять, не почувствовав специфических смыслов, которыми обладает в сознании героев Сэлинджера весь мир эроса. Нацарапанное на школьной лестнице краткое ругательство ранит Холдена, быть может, больше, чем ранило бы известие о какой-нибудь планетарной катастрофе. Но ведь для него это и есть катастрофа: проникновение эроса, т. е. неустранимой пошлости, в тот круг существования, который принадлежит детям. «Сутенеристые типы и шлюховатые блондинки» в холле гостиницы воспринимаются как вестники Апокалипсиса. Неудачи с ровесницами, и не подозревающими, что Холден всерьез отнесется к их ритуальным протестам, — отнюдь не следствие его эмоциональной черствости, это только результат инстинктивной боязни эротического посвящения.
То же самое будет в рассказах и в цикле о Глассах. Метафора бегства от взрослости и там строит действие, как прежде вокруг нее развертывались — не по фабуле, а по сути — события в «Опрокинутом лесе» и «Над пропастью во ржи». Повесть выделяется на этом фоне, пожалуй, лишь одним: в ней бегство почти становится неметафоричным. И Холден совершенно серьезно обдумывает свой бесповоротный уход из дома, и крохотная Фиби тащит по Пятой авеню гигантских размеров чемодан со всем добром.
За рамки метафоры сюжет все-таки не выйдет. Однако у читателя, знающего американскую прозу, тут же возникнут многочисленные соотнесения. Самое близкое — с Геком Финном, мечтающим удрать из-под опеки сердобольной вдовы на «индейскую территорию».
Поэтика Сэлинджера — точный мелкий штрих, который в контексте повествования как целостности приобретает символическое значение. И, конечно, не ради беллетристических красот упомянуты у него эскимос, сидящий над прорубью, и пьющие из ручья олени, и птицы, которые летят на юг — все это лишь экспонаты и панно в Музее этнографии, где, поджидая Фиби, Холден вспоминает, как сам младшеклассником разглядывал индианку, ткущую ковер, и витрины с чучелами.
Но Музей, куда школьников водят всегда, класс за классом, начинает восприниматься как островок детства посреди Манхэттена, где сплошь небоскребы, потоки машин, толпы деловитых людей. А этот островок сопрягается с образом реальности, какой она была до появления цивилизации, в мире Сэлинджера выступающей как синоним взрослости. Холден хоть бы сейчас от нее «удрал к черту на рога», воспламенившись мечтой жить где-нибудь в лесу, кормиться чем выйдет и сознавать себя свободным. От «липы» свободным, от «подонков», от мыслей о самоубийстве, почему-то возникающих вместе с мыслями о корпорации, где высокооплачиваемую должность юрисконсульта занимает Колфилд-папа.
Те же мысли, или очень с ними схожие, набегают в Музее этнографии. А причина та, что это не просто островок детства. Экспонаты прежние, но посетитель стал уже «другой», — он вырос, и это неотвратимо. Может быть, и удастся осуществить реконструкцию эмоционального состояния, когда-то испытанного перед этими стендами ребенком, но неосуществима мечта продлить, сберечь это состояние навсегда или хотя бы надолго. Жажда невзросления оборачивается экзистенциальной драмой. Это доминирующий сэлинджеровский сюжет.
К нему писатель возвращается постоянно, хотя и придавая подчас совершенно неожиданные смысловые оттенки своей центральной коллизии и находя для ее воплощения непредвидимые художественные ходы, — как например, в цикле, посвященном Глассам.
Писать этот цикл Сэлинджер начал примерно в ту же пору, когда у него выявился, становясь с годами все более сильным, интерес к философии и культуре буддизма: с середины 50-х годов. Десять лет творчества были отданы этому замыслу практически безраздельно. Потом началось затворничество.
Те куски фрески, которые приобрели законченный вид, с трудом складываются в единство. Фрагменты создавались без заботы о последовательной хронологии событий. Внешняя бессвязность повествовательных линий, вероятно, отвечала выбранному автором художественному принципу, — Сэлинджера интересуют мгновенья, когда вида сокровенная суть личности, и совсем не интересует бессобытийный прозаизм текущего. К тому же герои уже упоминались в трех новеллах, напечатанных до «Фрэнни», с которой начал публиковаться цикл. О некоторых событиях жизни Глассов едва упомянуто. За подробностями надо обращаться к книге «Девять рассказов».
Если выстраивать историю семьи, распутывая сложно соединенные или неожиданно исчезающие нити, начать с последнего, что появилось в печати. Ведь «Хэпофорт» соединяет две крайние точки этой летописи. Нижняя дата — 1924 — указана в заглавии, верхняя — 1965 — стоит под вступлением, которое Бадди предпослал письму старшего брата, сорока годами ранее написанному в летнем лагере.
Впрочем, подобная смысловая и событийная упорядоченность оказывается чисто произвольной. Попытка обнаружить за хроникой Глассов какую-то житейскую узнаваемость с самого начала встречает сопротивление текста, построенного так, что эти толкования выглядят произвольными и неубедительными. И в конце концов от них приходится отказаться вовсе. Так как и при самой необузданной фантазии невозможно представить, чтобы семилетний ребенок — а столько было Симору, когда он поехал в Хэпворт, — сумел написать такое громадное и сложное письмо. Да еще уведомляя родителей, что жить ему суждено лет тридцать или лишь чуточку больше, и называя имена писателей, философов, общественных деятелей, о которых он не мог иметь понятия. Каким бы ни казался вундеркиндом.
