Когда мы вошли в мастерскую, меня поразило, до какой степени ее вид напоминал картины Джакометти. Деревянные стены так напитались цветом глины, что казались глиняными, мы находились в центре мира, целиком созданного Джакометти, мира, состоящего из глины и населенного изваянными им статуями, и очень высокими, и еле видимыми. Все было однообразно серым. Видя Джакометти в его родной стихии, я поняла, что поскольку все предметы в мастерской — щетки, арматура, бутылки со скипидаром — обрели этот цвет, он сам не мог избежать той же участи. Маленькая смежная комната была точно такой же, только там еще стоял диван, серый, утративший свой первоначальный окрас.
Примерно через год после этого визита, к нам явилась хорошенькая швейцарская девушка по имени Аннетта, желавшая стать секретаршей Пабло. Он обратил ее просьбу в каламбур.
— Хорошей секретарше нужно уметь хранить людские секреты, — сказал он ей. — Но какой дурак станет их выбалтывать? С другой стороны, если у меня нет секретов, секретарша мне не нужна.
В ее услугах он не нуждался и высказал ей это таким образом. Вскоре после этого она вышла замуж за Джакометти и прекрасно вписалась в тональность его мастерской. Ее и так очень белое лицо стало еще белее. Но две черты добавляли к общему фону черные штрихи: ее глаза и волосы. С Аннеттой Джакометти обрел вторую тень. Она стала еще одной неустанной моделью, способной подобно Диего позировать всю ночь, если у Джакометти было желание работать, а отсыпаться днем.
Иногда муж и жена с течением времени начинают походить друг на друга. Внешне Аннетта на Джакометти совершенно не походила. Она была худощавой, бледной, с правильными чертами лица, прорезанного глубокими морщинами; с большой львиной головой, обладающей величественностью и благородством. Но несмотря на хрупкость, Аннетта стала обретать нечто сурово-львиное в осанке наряду с пропорциями, какие Джакометти придавал своим стройным, изящным статуям: совершенным каноном, который он использовал в своих скульптурах.
Джакометти объяснил нам, что одна из главных его забот — уловить характерную черту или соотношение, которые дают возможность узнать знакомого человека издали — понять, что это не просто мужчина или женщина, а конкретная личность.
— Находящийся вдали человек в наших глазах лишен индивидуальных черт, подобно булавке, если мы не знаем его, — сказал он. — Если это наш знакомый, мы его узнаем, и он становится для нас личностью. Почему? Благодаря соотношениям между его объемами и размерами. Если у него ввалившиеся глаза, тени на щеках длиннее. Если у него большой нос, на этом месте более заметно световое пятно, и он для нас уже больше не булавка. Поэтому дело скульптора — заставить эти выпуклости и впадины создавать индивидуальность, выявляя те существенные черты, которые говорят нам, что это тот человек, а не другой.
Статуи Джакометти обычно статичны в том смысле, что их руки опущены вдоль тела, а ноги не предполагают ходьбы. Но всякий раз, когда я видела изваяния там, в глинисто-серой мастерской, у меня, может быть, из-за их всевозможных размеров, создавалось впечатление, что все они движутся либо ко мне, либо от меня. Со временем, по его словам, он стал больше думать об улице и делать статуи человека на бронзовой пластине, словно бы идущего между двумя другими пластинами, изображающими дома. В связи с этими вещами нельзя говорить о схваченном движении, потому что все как раз наоборот. Это нечто почти статичное в процессе становления динамичным через свое намерение. Впечатление движения или жизни создается благодаря чувству пропорций у Джакометти. Он создает иллюзию, что его люди движутся, не имитацией какого-то жеста, а пропорциональностью и вытягиванием материала. Одна из его скульптур изображает человека совершенно статичного, но на колеснице с колесами. Это движение и вместе с тем неподвижность.
Если Пабло работал над какой-нибудь скульптурой, то когда Джакометти приходил на улицу Великих Августинцев повидаться с ним, они обсуждали эту скульптуру до малейших деталей. Однажды Пабло казался очень довольным скульптурой, которую завершил, включив в нее отдельную вещь, обладающую собственной жизнью и самобытностью: женской фигурой высотой пять футов четыре дюйма, одно из предплечий ее было сформировано добавлением скульптуры с острова Пасхи. Осмотрев ее, Джакометти сказал:
— Ну что ж, голова хороша, но может, все прочее не стоит оставлять в таком виде? Ты хотел сделать именно это? Мне представляется более важным воплотить заложенный принцип, чем извлекать пользу из счастливой случайности. Это не больше, чем счастливая случайность, избавься от нее и доведи работу до той ступени, когда станет видно, что ты сделал скульптуру в соответствии с порождающей ее силой.
Думаю, из всех, кто приходил на улицу Великих Августинцев Джакометти единственный, с кем Пабло охотнее всего обсуждал такие вопросы, потому что интересы этого скульптора не были чисто эстетическими. По словам Пабло, Джакометти неизменно задавался коренными вопросами бытия, чтобы прояснить подлинную цель своих работ.
— Большинство скульпторов озабочено вопросами стиля, — говорил Пабло, — не меняющими радикально сущности проблемы.
Он считал, что Джакометти часто меняет что-то в сущности проблемы, что-то важное для скульптуры в целом, и это придает его работам восхитительное единство.
— Когда он изображает в скульптуре, как люди переходят улицу, идут из дома в дом, то видно, что это люди, идущие по улице, и ты находишься на определенном расстоянии от них, — говорил Пабло. — Скульптура для Джакометти — то, что остается, когда все подробности улетучиваются из памяти. Он озабочен некоей иллюзией пространства, далекой от моего подхода, но это до сих пор не приходило никому в голову. Это поистине новый дух в скульптуре.
С Ольгой Хохловой, женой Пабло, я познакомилась примерно через месяц после того, как поселилась на улице Великих Августинцев, незадолго до нашей поездки в Менерб. Мы тогда пошли на выставку картин Доры Маар в галерее Пьера Леба. Когда вышли оттуда и сворачивали с улицы де Сен на улицу Мазарини, к нам подошла невысокая рыжеволосая женщина средних лет с тонкими, плотно сжатыми губами. Это была Ольга. Пабло представил мне ее. Когда она приближалась, я обратила внимание, что она ходит мелкими, твердыми шажками, словно цирковой пони. Лицо ее было веснушчатым, морщинистым, каревато-зеленые глаза во время разговора бегали, не обращаясь прямо на собеседника. Она повторяла все, что говорила, будто заигранная пластинка, и когда ушла, стало ясно, что, в сущности, не сказала ничего. Увидев ее, я сразу поняла, что она в лучшем случае крайне нервозна.
