секрет – Николай II просил убежища у короля Георга V. К вящему отчаянию посла, ответ был неблагоприятным. Георг V воздержался от оказания помощи своему кузену, похожему на него как брат-близнец.
Ни те, кто был за царя, ни те из нас, кто выступал против, и представить себе не могли, что через шестнадцать месяцев он будет казнен вместе со всей семьей при ужасающих обстоятельствах.
Есть один факт, о котором я, забыв или постыдившись, не упомянула в «Моей жизни». В тот самый вечер, когда разразилась Февральская революция, в Александринском театре давали премьеру пьесы, a posteriori прозвучавшей погребальным звоном по старому режиму: «Маскарад», романтическую драму Лермонтова, поставленную Мейерхольдом. Зритель переносился в XIX век, в бальную залу с великолепным освещением, в среду самой утонченной и родовитой знати с ее древними ценностями. Это была последняя постановка такого рода в Питере, все больше погружавшемся во мрак. Я сама присутствовала на спектакле, опираясь на руку Генри Брюса, который тем самым предал гласности нашу с ним связь.
Заявили об общенациональной забастовке – и вот перед булочными стали выстраиваться очереди. Когда до нас долетела новость о назначении Керенского министром юстиции во Временном правительстве, Палеолог за столом разразился критическими выпадами в адрес этого карьериста-адвокатишки, возомнившего себя Бонапартом:
– Он хочет революцию по-французски, а ведь людей допекла война, а не царский режим.
Он признался нам и в том, как ему стыдно за вмешательство социалиста Марселя Кашена, который появился в Петрограде, чтобы призвать к восстанию.
Палеолог сделал поразительное признание:
– У меня очень тонкая позиция: при царе я был представителем правительства наследников 1789 года, а насмотревшись на все, что происходит сейчас, – никогда еще не чувствовал себя таким консерватором!
В тот же вечер Бенуа показал нам письмо, подписанное не только им, но еще и Шаляпиным, Горьким и многими другими, – оно было адресовано Дягилеву: Шиншилла необходим здесь, в Петрограде, чтобы при новом режиме заправлять делами культуры! Слава богу, письмо осталось без ответа, возможно, просто затерялось. По странному совпадению судеб, в 1923 году самого Бенуа, тогда работавшего главным хранителем коллекции живописи Эрмитажа, Ленин пожелает назначить комиссаром просвещения (министром образования и культуры)! Бенуа предпочтет покинуть Россию, но ему разрешат это сделать лишь в 1926-м.
В городе творилось что-то ужасное, о чем потихоньку, но вовсю шептались у Палеолога. При этом столь рафинированное общество продолжали волновать и новости артистической парижской жизни. Даже более чем когда-либо. Одни заезжий француз в красках живописал нам скандал после представления «Парада», которому сам был свидетелем. Премьера состоялась 18 мая 1917 года в тот самом театре Шатле, где нашли приют первые представления «Русских балетов».
* * *
Этот балет, по-видимому, шокировал не просто формой («пустой… полой… детской… неинтересной», – так отозвался о ней француз), но еще и тем, что во время войны публике предлагалось зрелище пустяковое и развязное. На сцене перед входом в цирк – акробаты, китайский маг-волшебник, «потешная марионетка в виде лошади, посылающей приветствия партеру, преклоняя колени, – внутри ее ног спрятаны два актера»; Малышка-американка (я продолжаю цитировать того же свидетеля), «вертлявая, в матроске, прыгающая и ногами дрыгающая, она пускается во все тяжкие и плохо владеет жестикуляцией»… потом еще и «два ряженых мужичка с какими-то коробками, трубами, картонками высотой в несколько метров… Вот это, должно быть, и называется искусством кубистов!» Либретто Кокто «ни на что не похоже»: никакой интриги. Хореография Мясина «совсем простенькая»: движения – одни скачки, что-то вроде простой гимнастики. «Там даже были моменты, – продолжал свидетель, не в силах сдержать волнения, – когда мне казалось, что происходили накладки: лошадь пускалась в пляс без музыкального сопровождения, или музыка играла, а на сцене не было танцовщиков». Что касается партитуры Эрика Сати, то она «ну до того вульгарна… на уровне самых дешевых парижских танцулек, да еще и с фоном из посторонних звуков!» Зато этому зрителю понравился «относительно классического типа» задник работы Пикассо, изображавший пир бродячих акробатов. Он долго распространялся о том, как был воспринят балет: «Свора сторонников в красных пуловерах, спустившаяся из монмартрских или монпарнасских кабаре, орала с галерки, что это гениально, а партер в это время надсаживался от свистков и рева: „Закрыть занавес!.. Чужаки! Опиума обкурились!.. Сати – бош! Кокто – бош! Пикассо – бош!“» Все, что привычно называлось moche (скверная штука, дрянцо), в то время превратилось в «бош» – «немчура». А все, что не нравилось публике, могло исходить только от врагов. Французская молодежь в это время гибла на фронте. Мясорубка… И пусть даже выручка от спектакля, как в том клялись артисты, пойдет на благотворительную поддержку раненым на Восточном фронте – все равно пристрастие «Парада» к юмору восприняли как вызов. Да впрочем, и в самом названии прочитывалась некоторая двусмысленность: какой такой парад – цирковой или военный?
– Дягилев сидел в зале сгорбившись, безмолвный, мертвенно-бледный, – продолжал рассказчик, пока мы, сидя перед тарелками с «цыпленком со сливками по-бресски», жадно вслушивались в каждое слово. – В этом не было ничего общего со скандалами после «Фавна» и «Весны священной». Он не знал, что делать. Такого взрыва ненависти он не ожидал. Когда он вышел из Шатле вместе с поэтом Аполлинером, женщины набросились на него как злобные фурии. Аполлинер, ходивший в солдатской форме и с повязкой через всю голову, произвел на них впечатление и смог помешать совершить самое страшное: вонзить шляпные булавки в глаза Дягилеву!
– Поговаривают, – позволил себе заметить Палеолог, – что с каждым новым скандалом склонность публики и вообще населения к проявлению насилия все заметнее.
Такого свидетельства хватило, чтобы развеять легкую ностальгию, охватывавшую меня при воспоминании о Дягилеве и «Русских балетах». Я получила свою долю опыта в авангардистских постановках и сейчас проходила период возвращения к фундаментальным ценностям. Кроме того, я чувствовала, что компания понемножку теряет душу и отдаляется от всего того истинно русского, что ее вдохновляло. Тогда я не могла знать, что судьба готовит мне новый сюрприз! И впрямь – в конце 1918 года, когда я, живя семейной жизнью в Танжере, вдалеке от «Русских балетов», всячески старалась быть примерной женой дипломата и матерью образцового семейства, Дягилев ухитрился разыскать меня и с обычными своими настойчивостью и неотразимостью доводов предложил поучаствовать в ближайшем сезоне. Вот так, сама не ожидая, я и оказалась в роли Американской малышки в новой постановке «Парада» в Лондоне, 14 ноября 1919 года.
Чем так шокировал «Парад»
Кубистский, реалистический, сюрреалистический, модернистский, футуристический?..
Участие в новой постановке «Парада» заставило меня выработать весьма личную точку зрения на этот балет: Кокто, сочинивший либретто, определил его
