было предложение АСА — Союз архитекторов так назывался. Еще в двадцать втором, двадцать третьем, двадцать четвертом годах Щусев и Жолтовский предлагали поставить Дворец Советов на месте храма Христа Спасителя, говорили, что храм не представляет художественной ценности. Даже в старину так считали.
Другая ценность — что народ собирал деньги. Но даже Щусев и тот не возражал, говорил, что храм бездарный. Представляли проект именно на это место. Я же предлагал на Воробьевых горах. Когда проявились мнения, решили, что идея Щусева хороша — недалеко от Кремля, на берегу Москвы — реки, место хорошее. Я лично сомневался» [115].
Ряд исследователей также указывают на то, что Щусев заранее знал о грядущем изменении культурной политики в СССР и поэтому стал разрабатывать свой проект в стиле классицизма еще на первом этапе конкурса [116].
Так или иначе, в итоге, когда в феврале 1933 года очередной, на этот раз последний тур закончился, обнаружив общие дворцово-храмовые черты у всех представленных проектов, лучшим признали дворец Бориса Иофана. К нему также прикрепили еще двух опытных зодчих — Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха для дальнейшей доработки проекта.
Выбор Бориса Иофана в качестве победителя говорит о том, что ни Щусев, ни Жолтовский отнюдь не были самыми близкими Сталину архитекторами. Быть может, потому, что Иофан принадлежал к другому поколению.
Несмотря на то что родился Иофан, как и Щусев, на окраине Российской империи, но не в Кишиневе, а в Одессе, богатой на шедевры, дореволюционной биографии у него не было (он появился на свет на 18 лет позже). Академии художеств, да еще и с золотой медалью, он не оканчивал, архитектурную практику прошел в Италии, в СССР вернулся в 1924 году. Что он был способен предъявить?
Самые главные его проекты состоялись в Советской России, а наиболее известным зданием стал так называемый Дом на набережной, номенклатурное здание, жильцы которого исчезали в подвалах Лубянки с катастрофической быстротой.
То, что Щусев не стал победителем конкурса со своим дворцом, избавило его от печальной судьбы Иофана. Почти два десятка лет работал Иофан над своим проектом, в итоге ставшим нужным лишь ему одному В 1948 году он спроектировал высотку МГУ на Ленинских горах, да и ту у него отняли по указанию Сталина в последний момент, передав маститому Льву Рудневу. Кстати, эта история чем-то похожа на эпопею с гостиницей «Москва». Руднев в общем сохранил высотную композицию Иофана, отодвинув здание университета подальше от склона Ленинских гор. Но ведь Руднева никто не обвиняет в плагиате!
Иофан, а не Щусев был выбран Сталиным на роль прогрессивного архитектора, способного представлять советскую архитектуру на Западе, не зря же ему поручили создать проекты двух советских павильонов для международных выставок — в Париже 1937 года и Нью-Йорке 1939 года. А ведь Щусев и сам имел прекрасный опыт проектирования выставочных павильонов.
ТАК КТО ЖЕ АВТОР ГОСТИНИЦЫ «МОСКВА»?
Еще в марте 1912 года после обнародования проекта Марфо-Мариинской обители Михаил Нестеров предрек: «Мы со Щусевым вступаем в полосу людских пересудов, зависти и иных прекрасных качеств человека». Полоса эта действительно наступила и для Щусева не прекращалась даже после его смерти. Случай с авторством гостиницы «Москва» — яркое тому подтверждение. Постараемся же в этой главе максимально объективно ответить на уже не одно десятилетие будоражащий вопрос, вынесенный нами в название.
Необходимость благоустройства Охотного Ряда назрела еще в начале XX века. А уж после 1917 года в большевистской Москве все эти лавки да рыбные и мясные ряды, купеческие трактиры, воспетые Гиляровским, выглядели сущим анахронизмом. По замыслу вождей победившего пролетариата на том самом месте, где нынче взгромоздилась гостиница «Москва», должен был вознестись Дворец труда. В Петербурге тоже был свой дворец — под него приспособили резиденцию великого князя Николая Николаевича. А в Москве для этих целей решили строить новое здание. Конкурс провели в 1922 году, участвовал в нем и Щусев.
Но этот проект вряд ли можно назвать творческой удачей: «Оторвавшись от национальной архитектуры прошлого как источника вдохновения, Щусев пробует что-то сделать, как-то реализовать «конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих». Таков был его проект Дворца труда в Охотном Ряду, составленный архитектором в 1922–1923 гг. Щусев в данном случае, сочиняя архитектурные формы, пытался сохранить «грамматику и синтаксис» архитектурного языка, решая практические задачи целесообразно и с разумной экономией. С точки зрения плановой структуры, рациональности принятого решения поставленных практических задач проект должен быть признан хорошим.
Но в его архитектуре нет следов каких-либо стилистических влияний — ни излюбленной автором древнерусской архитектуры, ни классицизма, ни античности, ни ренессанса. Щусевский проект Дворца труда, как, впрочем, и проекты многих других зодчих, был лишь мучительной попыткой из ничего, не используя накопленных богатств мировой художественной культуры, вне национальных традиций, живущих в художественных взглядах и представлениях народа, создать какую-то неведомую архитектуру» [117].
Итак, еще в начале 1920-х годов Щусев примеривался к Охотному Ряду, что трудно принять за случайность. А Дворец труда, однако, так и не был выстроен здесь. Зато обострилась иная проблема — недостаток гостиниц в советской столице, куда с каждым годом приезжало все больше и больше самых разных людей, особенно из-за границы. «Националь» и «Метрополь» уже очевидно не справлялись со своей задачей. И потому в 1931 году объявили новый конкурс уже на другое здание — гостиницу Моссовета «Москва». Как и было принято, из представленных на конкурс восьми проектов ни один не был принят к осуществлению.
В 1932 году второй конкурс, закрытый, выбрал из трех проектов работу молодых зодчих-конструктивистов Леонида Савельева и Освальда Стапрана. Проект они представили соответствующий. И в Охотном Ряду закипела стройка. Но рано радовались молодые лауреаты. Отрезвление пришло довольно скоро. То, что им не повезло, — это мягко сказано, поскольку на этот год и пришелся, как мы помним, коренной поворот в развитии всех видов социалистического искусства.
А «ударное» строительство гостиницы уже идет полным ходом, и принципиально в конструктивистском проекте изменить что-либо не представляется возможным. Стапран и Савельев пытаются максимально стереть все признаки вредного архитектурного стиля на уже частично построенных корпусах — навешивают на фасады балконы и колоннады. Однако перелицованная даже путем своеобразного «переодевания» гостиница все равно навевает конструктивистские мотивы. Видимо, молодым зодчим не хватало широты творческих возможностей, что позволило бы им должным образом ответить на изменение архитектурной политики.
«Молодые и малоопытные архитекторы Л. И. Савельев и О. А. Стапран приступили к проектированию в конструктивистских формах крупнейшей в Москве гостиницы в Охотном Ряду, но новые
