В «Поэзии и правде» Гёте так оценивал «Франкфуртские ученые известия»: «Гуманность и космополитизм всячески поощрялись ими (сотрудниками. — С. Г.)» (3, 464). В своих «Анналах» он отмечал: «Рецензии во «Франкфуртских ученых известиях» за 1772 год дают полное представление о тогдашнем состоянии нашего общества и положении личности. Дает себя знать безоговорочное стремление отмести все ограничения». И в другом месте: его собственные юношеские воззрения и мысли целиком и полностью выражены там со всей страстью. Это следует учитывать, чтобы понять, что путь Гёте в Веймар и его ответственная политическая деятельность там были не чем–то случайным, а попыткой осуществить на практике кое–что из того, о чем писалось в некоторых статьях.
Все рецензии были анонимными, как тогда было принято. И Гёте в старости уже сам не знал, что же в 1772 году он поместил во франкфуртском журнале. Эккерману поэтому и было поручено произвести нужный отбор для последнего прижизненного издания, что ему не вполне удалось. Вплоть до сегодняшнего дня, несмотря на усердие филологов, нельзя в каждом отдельном случае определить авторство с абсолютной уверенностью. Некоторые современные из–188
дания сочинений Гёте включают лишь шесть статей, которые удостоверены свидетельствами современников Гёте в качестве его произведений. Другие исследователи приписывают Гёте гораздо больше — 68 из общего числа 432 рецензий (которые, возможно, были коллективным творчеством). Это проблема будущего, которую должны решать специалисты.
Взгляды на литературу и искусство в некоторых рецензиях весьма показательны. «Необузданные, взволнованные и бегло набросанные — таковы они, и я скорее назвал бы их излияниями своей юной души, чем рецензиями в настоящем смысле слова», — писал Гёте («Обозрение моего литературного наследия»). Приведем несколько цитат.
Чего ждал рецензент Гёте, написавший свои зезенгеймские стихотворения, беря в руки «Стихотворения польского еврея»? «Вот подумали мы, в наш мир входит пламенный дух, чувствительное сердце», и «там, где вы томились от скуки, он отыщет источники услаждения». Он поведает, надеется читатель–критик, свету, друзьям, юным девицам «свои чувства, свои мысли в свободных песнях, и если даже он не скажет ничего нового, то все предстанет с новой стороны». Но эти ожидания, увы, не оправдались. Следующий насмешливый абзац читается как расчет с собственной лирикой лейпцигского периода: «Отвлекшись от всего, здесь вновь представляется красивый молодой человек, напудренный, с гладко выбритым подбородком, в зеленом, шитом золотом кафтане, занимавшийся некоторое время изящными науками и при этом обнаруживший, насколько благопристойно и легко насвистеть несколько мотивчиков. Его девицы — самые обыкновенные создания, которых встречаешь в свете и на гуляньях, его жизнь среди них — жизнь тысяч подобных; он волочился за милыми созданиями, иногда развлекая их, иногда наскучивая им, целовал, когда удавалось захватить врасплох…»
Затем следует вдохновенное видение некой юной четы: как бы предчувствие, предварительный набросок Вертера и Лотты. Когда Гёте это писал, он встретился уже в Вецларе с Лоттой Буфф, и под этим впечатлением, влюбленный уже — «Вертер» еще не был задуман, — рисовал он образ девушки, который потом в романе будет кружить голову множеству читателей. «О, гений нашей родины, дай расцвесть юноше, исполненному бодрости и молодой мощи; пусть он будет сначала наилучшим товарищем в своем кругу, изобре–189
тателем самых забавных игр, запевалой самых веселых песен, оживляющих звучный хор; пусть ему радостно протянет руку лучшая плясунья, чтобы пройтись с ним в новейших разнообразнейших фигурах танца; да расточит все свои чары остроумная и веселая красавица, желая поймать его в свои сети; пусть его чувствительное сердце и попадется в них, но в тот же миг гордо вырвется на свободу, как только, проснувшись от поэтического сна, он убедится, что его богиня лишь хороша собой, лишь остроумна, лишь весела… Но затем, о гений, чтобы нам стало ясно, что не сердечная дряблость и мягкость виновны в его ветрености, пошли ему девушку, достойную его! Когда более священные чувства устремят его из шума общества к одиночеству, да встретит он на своем пути девушку, душа которой будет олицетворением добра, а тело — олицетворением прелести, счастливо расцветшую в мирном семейном кругу, под кровом домашней деятельной любви, любимицу, друга, помощницу своей матери, вторую мать для домашних, любвеобильная душа которой неодолимо влечет к себе все сердца, ту, к которой охотно пойдут в ученье поэт и мудрец, с восторгом созерцая врожденную добродетель, сочетающуюся с врожденной грацией и красотой. И все же в часы одинокого покоя пусть ощутит она, что, несмотря на всеобщую любовь, ей не хватает сердца, молодого и пылкого, которое вместе с ней стремилось бы к далекому таинственному блаженству в этом мире и в оживляющем содружестве с которым она могла бы питать золотые надежды на вечную близость и постоянное общение, на вечно живую любовь. Пусть они найдут друг друга, с первого же взгляда ими овладеет мощное и таинственное предчувствие того блаженства, которое сулят друг другу их души, и они никогда больше не расстанутся. И пусть он шепчет, предчувствуя, уповая, блаженствуя, о том, чего «нельзя выразить словами, плачем или самым глубоким, проникающим в душу словом». Истина будет звучать в его песнях, и мы узрим в них живую красоту, а не разноцветные мыльные пузыри, которыми пестрят сотни всевозможных стихотворений немецких поэтов».
Как исповедание новых взглядов на смысл и задачи искусства звучат отдельные части рецензии на Зульцера. Для Иоганна Георга Зульцера, известного эстетика, опубликовавшего в 1771—1774 годах обстоятельную «Всеобщую теорию изящных искусств», было само собой очевидным, что изящные искусства должны
190
«поощрять склонность ко всему прекрасному и доброму, внушать истину и сообщать привлекательность добродетели». Искусство, таким образом, должно было служить морали и добродетели. Оно должно было способствовать формированию бюргерского нравственного кодекса, трактовавшего добродетель как нормальное поведение в отношениях между людьми, независимое от придворных норм и касавшееся в принципе всех людей без различия их сословной принадлежности. Подобно тому как прекрасное в природе рассматривалось как «выражение и приманка добра», так и изящные искусства должны «привлечь наше внимание к добру и внушить нам любовь к нему». Нечто подобное представляли собой и заботы Геллерта о бюргерски–христианской морали. Представления Гёте и его друзей по «Франкфуртским ученым известиям» не мирились с подобными «моральными» соображениями и требованиями. Добиваясь свободы для искусства, они настаивали на том, что искусство не приукрашивает природу, а воспроизводит ее во всей ее противоречивой истинности, и требовали для художника свободы творить, как творит природа. Отсюда и резкие, приписываемые Гёте нападки на один из основных принципов Зульцера («Изящные искусства с точки зрения их происхождения, истинной природы и наилучшего применения») во франкфуртской газете. «Он хотел бы устранить неопределенный принцип: подражание природе, и указывает вместо него на столь же несущественный: украшение вещей… Разве то, что производит на нас неприятное впечатление, не входит в замысел природы, подобно и самому прекрасному в ней? Разве яростные бури, водяные потоки, огненные дожди, подземный жар и смерть повсюду не такие же истинные свидетели ее вечной жизни, как божественно восходящее солнце над щедрыми виноградниками и благоухающими апельсинными рощами? Если бы даже было правдой, что искусство служит украшению вещей, все равно неверно, что это оно делает по примеру природы. В природе мы видим прежде всего силу, сила поглощает, ничто не существует постоянно, все преходяще, тысячи ростков растоптаны, каждый миг рождаются тысячи, больших и важных, разнообразных до бесконечности; прекрасное и безобразное, добро и зло — все существует с равным правом рядом. И искусство как раз противостоит природе, оно рождено усилием личности сохранить себя вопреки разрушительной силе универсума. Уже животное своим художествен–191
