- Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке - как бы план индивидуальности и план (фон) толпы?
А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала - этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это - уже не сегодняшняя реальность.
Другая сфера, которая для меня важна, - это сфера внутреннего мира. То, что говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом, две сферы: внешняя музейная - и внутренняя.
И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, - все эти псевдоджазы, рокообразное что-то, - я не убежден, что оно вообще живет... Оно живет, конечно, - есть замечательные концерты. Например, недавно - концерт Дейва Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность. Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же, который “без нот” или с условными нотами, - вроде бы и сулит расширение в сферу нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир - и по возрасту, и по тому, чем я занимался.
- Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?
А.Ш. Нет, не просто отрицательно... Я считаю, что свое особое место у нее есть, и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное. Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.
Потом был джазовый “накат” где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение. Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот... Но этого не произошло. Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.
192
Из интервью - А, Медведев: Нужен поиск. нужны изменения привычного//Советский джаз. - М., 1987. С. 68-69
Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и “разрешает”, как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что “ошибка” или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые “ложные цифры”, которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.
Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка - что-то “неправильное”, инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается “не по правилам”. Примеров тому множество.
Лето 1984 г.
Сейчас - третья такая волна. И это тоже отпадет. Рок - у него будет свое дело, у джаза - свое, у оперетты - свое, все будет продолжаться. Но я не считал бы, что рок несет с собой уничтожение чего-то.
- Видишь ли ты в роке элемент болезненности?
А.Ш. Да, конечно. Хотя в роке - много интересного. Но я уже просто не могу видеть по телевидению все эти кривлянья - такое экстремальничанье, когда ничего экстремального нет. Это уже невыносимо.
- Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с его песнями - этот фантастический рост популярности?
А.Ш. Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур... Но именно на него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в .нем было больше всего “центральных” качеств.
Примеров - нотных, - которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но чувствующим сознанием ты замечаешь - дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о его голосе, о том, как он интонирует слова, как
193 Беседы с Альфредом Шнитке
он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня про волка. Или песня, где появляется птица Алконост... И ты замечаешь, что это - не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, - куда он лишь иногда выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.
Чувство слышания в этом жанре - при всей видимости грубых деталей, - чувство чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово, неназываемого, но существующего, - вот это есть у Высоцкого в максимальной степени.
Другое дело - этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.
Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он порой относился к тому, что я делал.
- Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве есть такая культура - или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать его песни постоянно?
А.Ш. Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность - и есть Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий - не единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы в немузыкальную сферу, некие “завихрения”. Например, Волконский со всеми прощается и “уходит в монастырь”. Или вдруг - дагестанская сказительница в его Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского исполнителя... Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня интереснее.
