Поэтому по сей день Фокин, и не он один, борется за систему контрактов. Правда, сегодня он считает, что с этой системой нужно обходиться более гибко, не рубить с плеча, а внедрить поначалу переходный переаттестационный период.
Идеи реформировать театральную систему сталинского образца в период перестройки возникла совершенно закономерно. Первым с этой идеей выступил Олег Ефремов, который в результате долгой и сложной борьбы внутри непомерно раздутой, во многом сохранившей дух имперского сталинского театра труппы разделил МХАТ на две части, лучшую часть, наиболее дееспособную, он объединил во МХАТ им. Чехова, а другую отдал Т. Дорониной, возглавившей МХАТ им. Горького. Это была довольно кровавая история, шлейф от которой тянулся долгие годы. Для актеров, всю жизнь получавших зарплату в штате театра, пусть даже и почти не выходящих на сцену, лишиться этой зарплаты казалось делом невозможным.
Но если Ефремову удалось довести свою реформу до конца, не обращая внимания на шквал обвинений в свой адрес, то Фокину не удалось. Тогда он был еще довольно молодым – ему исполнилось 39 лет, когда он пришел в ермоловский театр, – а следовательно, не столь авторитетным, как создатель «Современника» и главный режиссер первого театра страны. Фокину не разрешили построить новое здание театрального центра рядом с Манежной площадью. А ермоловский театр, хотя и был разделен на две части (в результате той же ожесточенной и кровавой борьбы внутри труппы), как и МХАТ, но Фокин вскоре покинул театр. Он был разочарован в результатах своих предприятий, потому что действовать свободно и так, как он считал нужным, ему не позволили, а довольствоваться половинчатыми результатами он, очевидно, не захотел. «Тогда, в Театре Ермоловой, – вспоминал он уже впоследствии, – мне часто не хватало гибкости, мудрости. Я шел напролом там, где сейчас использовал бы какой-нибудь обходной маневр. Я был стратегически – до сих пор в этом уверен – полностью прав, а вот в тактике часто ошибался. Я тогда верил в перестройку и считал, что все мою веру разделяют. Верил, что все должно перемениться и преобразиться сейчас и разом…»
* * *
В дальнейшем Валерий Фокин не откажется от идеи создания новой модели театра. И когда настанет более благоприятный момент, он эту идею начнет осуществлять. В лихие 90-е, не убоявшись осложнений, которые в это криминальное время могли грозить отнюдь не мелкими неприятностями, Фокин инициировал строительство Театрального центра им. Мейерхольда.
В начале 90-х годов Центр стал работать и как экспериментальная, и как прокатная, и как учебная площадка, где игрались необычные спектакли, где проходили фестивали, где шло обучение некоторым театральным профессиям. Фокин приобрел абсолютную автономию и самостоятельность, а также финансовую независимость от государства, потому что отныне зарабатывал деньги сам. Вот тогда-то я и подумала, что Фокин явил собой особый тип театрального деятеля, которому вполне подходит новое слово «менеджер». Это слово нельзя было применить к Олегу Ефремову или Георгию Товстоногову. Они были руководителями другого типа. У них много энергии, сил и предприимчивости уходило на взаимоотношения с властью – министерством или управлением культуры. Они должны были лавировать между Сциллой и Харибдой. Ставить острые пьесы, которые могли понравиться интеллигенции (а искусство тогда работало именно на интеллигенцию как на наиболее передовую прослойку общества), и при этом не конфликтовать, по крайней мере открыто, с официальной идеологией. Они целиком и полностью зависели от государства, им был нужен высокий статус и высокий авторитет, чтобы с ними считались. И основная тяжба с чиновниками, которую они вели, была именно по поводу идеологии: чиновники служили идеологии официальной, обросшей коростой демагогии, а театральные режиссеры пытались «протащить» свою, которая более соответствовала сознанию мыслящего, стремящегося к политической и иной свободе человека. Кроме того, все свои спектакли – и в пику власти, и в ее защиту – они ставили на государственные деньги.
Валерий Фокин, который стал зарабатывать сам, должен заботиться уже не об идеологии, а об экономической и финансовой эффективности.
Руководитель театра, в том случае если он получает дотацию от государства, должен эту дотацию оправдать, то есть показать, что чужие деньги он тратит не зря. Чиновники в этой ситуации стали упирать на такие показатели, как кассовый сбор и количество зрителей. Именно это обстоятельство и осложнило жизнь Анатолия Васильева, который в течение двадцати лет вел закрытую лабораторную деятельность и почти не имел зрителя и, соответственно, кассы. Валерий Фокин уже в начале второго десятилетия нового века, напротив, продемонстрирует чудеса эффективности. Так, после окончания строительства новой сцены Александринского театра он сумеет сэкономить 18 миллионов рублей и вернуть их в бюджет государства. Сейчас не будем вдаваться в подробности, как ему это удалось (он рассказывает об этом в нескольких интервью), а остановимся на другой проблеме, которая возникла в театрах в связи с эффективностью. Эту проблему уже не как менеджер, а как художник прекрасно понимает Валерий Фокин. Он понимает, что к искусству нельзя подходить с количественными показателями. Совершенный по художественным критериям спектакль для 50 или 100 человек нельзя считать работой менее эффективной, чем совершенный по художественным критериям спектакль для 1000 человек. Для тех, кто хоть немножко разбирается в театре, хорошо понятно, что спектакли, рассчитанные на огромные залы, как правило, бывают работой в большей мере коммерческой, нежели художественной. «Заполнить большой зал несложно: несколько популярных имен, бойкая пьеса, занятное постановочное решение, – говорит Фокин.– Если ты последуешь этим рецептам, то легко соберешь тысячу зрителей – другое дело, насколько все это будет художественно».
* * *
Идеал режиссера для Валерия Фокина – это Мейерхольд. Совсем не случайно он стал председателем комиссии по его наследию и создал театральный центр его имени. И даже в Александринский театр, как он считает, он попал именно благодаря Мейерхольду (Фокин немножко мистик).
Судя по достаточно скупым высказываниям Фокина о своем методе работы (в отличие как раз от подробного обсуждения проблем реформы и организации театрального дела), он «взял» у Мейерхольда принцип первичности формы. И форму, считает Фокин, актер должен оправдать изнутри. Фокину нужен готовый и гибкий профессионал. Он не тратит время на исследование и познание с неизвестным результатом, которыми так упорно из года в год занимается Лев Додин. Фокин как будто репетирует в более сжатые сроки. И к началу репетиций у него в голове уже готовы образ и композиция будущего спектакля (воплощаемые в партитуре – этот термин, как он мне рассказал, он взял у Мейерхольда), которые, конечно, в чем-то могут измениться (если, скажем, этого потребует индивидуальность исполнителя), но в целом он должен быть воплощен так, как задуман.
