Тема «Учитель — ученик» извечна. Во всяком случае, она имела место еще во времена библейские. Есть в книге Брода «Реубейни — князь иудейский» такая притча: «Жил в Иерусалиме мастер-ремесленник, который однажды был вынужден взять деньги у своего ученика и послал за ним свою жену. Ученик оставил красивую женщину у себя и при помощи всевозможных хитростей заставил мастера развестись с нею. Когда затем мастер не сумел заплатить долг, разбогатевший ученик сказал ему: приходи и отработай у меня твой долг. Ученик и жена сидят за обедом, а мастер прислуживает им обоим, и, когда он им наливает вино, слезы льются из глаз его и падают в бокалы. В тот день совершился суд над евреями». Эта притча не имеет прямого отношения к теме Грановский — Михоэлс, но все же…
В одной из публикаций Михоэлс писал: «Что же, однако, такое Грановский с точки зрения его работы? Его работы были формальными, ибо в их основе лежала предпосылка, которая делала их формальными. Ибо человек, который сумел в определенный момент уйти и порвать с нашей советской действительностью — это человек, очевидно, скрывающий в себе предпосылки для того, чтобы не отображать нашей действительности. Я знаю, что основной чертой Грановского является страх».
Но страх неминуемо вползал в жизнь самого Михоэлса. Когда он возвращался поздно после спектаклей, ночные беседы в доме продолжались до утра. К нему приходили Качалов, Москвин, Зускин… Ночи 30-х годов! Длинные, страшные… Михоэлс однажды признался Анастасии Павловне, что испытывает страх перед каждой предстоящей ночью — не меньший, чем перед выходом на сцену… Ведь людей арестовывали обычно ночью или под утро. Утром, выпив крепкого кофе, он уходил в театр. И так сутки за сутками… Что еще мог делать Соломон Мудрый, Король Лир, Король еврейской сцены? Лидер, признанный, любимый лидер советских евреев. Уйти из театра? В пятидесятилетием возрасте, в расцвете творческих возможностей бросить все (и всех: ведь за ним уже коллектив, созданный, взращенный им). Его уход стал бы творческой гибелью для актеров театра. Михоэлс не мог уйти от бурлящей вокруг жизни, творить в тиши кабинета, стать затворником. Увы! Он был Актером, ему нужен был зритель сегодня, сейчас. И он творил… Ничего не поделаешь. «Что было, то и будет, и что творилось, то и творится», — сказал Екклезиаст.
Старый, ставший уже хроническим вопрос: «Что ставить?» — после «Короля Лира» возник с новой остротой. Театр, да еще национальный, сумевший так поставить трагедию Шекспира, одну из самых высоких в этом жанре, стал уже не просто заметным явлением национальной культуры, но мировым театром. И кризис репертуара становился от этого еще опаснее…
Снова вернуться к Гольдфадену и Шолом-Алейхему? Поставить что-то из Гоголя или Мольера? Но ставить Шекспира в то время «рекомендовали» свыше, а Мольер мог не соответствовать духу времени… Перед страной встали новые задачи: «Кадры решают все», «Нужны люди, владеющие техникой». Шел 1936 год, суливший советскому народу новую Конституцию, самую демократическую в мире. В статье «За высокую производительность труда» (Советское искусство. 1935. 17 октября) Михоэлс писал: «Товарищ Сталин говорил о том, что не овладевшие техникой отстают. Это предупреждение вождя полностью применимо к театру. Мне могут возразить, что не приходится говорить об отставании советского театра, одержавшего крупные победы и являющегося лучшим театром в мире…» В статье «По адресу драматургов» Михоэлс пишет: «По идейному содержанию советская драматургия обогнала не только русскую, дореволюционную, но и западноевропейскую».
В то время наибольшую трудность представлял правильный выбор: свои произведения ГОСЕТу предлагали не только еврейские драматурги, но и Вс. Вишневский, Ал. Гладков и др. В интервью газете «Советское искусство» (1935. 11 ноября) Михоэлс сообщает о готовящейся постановке «Герман Фридберг» по пьесе изгнанного из Германии драматурга Льва Зискинда. «В этом же году мы приступаем к работе над „Закатом“ Бабеля. Я буду режиссером и исполнителем роли Менделя Крика. Образ Менделя примыкает к этой же серии Лир-Фридберг; в этом сезоне я буду его строить. Сейчас еще преждевременно легализовать мое отношение к этому образу, но, быть может, он станет для меня самым любимым из всего сыгранного мною на подмостках театра».
Планы планами, а случай, как это нередко бывает, меняет многое, если не все. Однажды, в январе 1936 года, возвращаясь домой после спектакля, Михоэлс обнаружил, что какой-то «тип» шел за ним через сквер Тверского бульвара. Когда Михоэлс уже подошел к двери своего подъезда, человек тихо окликнул его: худой, черноглазый, очень милый и застенчивый, он достал из портфеля папку и сказал: «Прошу вас, прочтите это. Только прочтите, о большем не мечтаю и ни на что не рассчитываю». «Незнакомец» показался Михоэлсу очень знакомым… Это был известный еврейский поэт Моисей Кульбак, а в папке была его пьеса «Разбойник Бойтре».
Уже в марте, отложив «Закат» Бабеля, Михоэлс приступил к работе над этой пьесой. «В момент обсуждения великой Сталинской Конституции особенно остро должен прозвучать материал, положенный в основу пьесы. Преследования евреев в мрачную эпоху Николая I, тяжкие законы о рекрутчине и выселении евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков по лесам и дорогам, — все это образует исторический фон пьесы М. Кульбака. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике-мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшем вожаком бедняков.
В противовес своим некоторым старым постановкам, идеализировавшим прошлое, рисовавшим его в мягких, лирических тонах, театр в этой постановке стремится показать нарастание в еврейских массах гнева и ненависти к своим угнетателям.
Строя свою работу на внимательном изучении истории, мы хотим дать советскому зрителю кипящий социальными страстями народный исторический спектакль, глубоко национальный по форме, пронизав его еврейской народной песней и музыкой. Спектакль „Разбойник Бойтре“ воскрешает на нашей сцене мрачные страницы истории еврейского народа. Тем ярче выступает наше прекрасное сегодня, тем сильнее и беззаветнее звучит наша любовь к отечеству всех трудящихся — нашей великой социалистической Родине…» (Михоэлс. Известия. 1936. 9 октября).
Многие критики тогда (не говоря уже о теперешних) склонны были обвинить Михоэлса, да и не только его — Маркиша, Фефера, Квитко — в неискренности, даже в конформизме, их считали трубадурами тех дней. К Михоэлсу 20-х и первой половины 30-х годов обвинения эти отношения не имеют. И он, и Маркиш, и Квитко, и Фефер действительно верили в то, что Великая Октябрьская революция принесла равноправие евреям России, избавила их от черты оседлости. Без нее не было бы ни ГОСЕТа, ни еще 12 еврейских театров в нашей стране. И если Михоэлс в 1936 году, в год провозглашения «великого сталинского закона», решил напомнить людям о жизни своего народа в прошлом, о тысячах его обездоленных сыновей и дочерей, то делал это, несомненно, искренне. Образ мстителя, ставшего народным героем, не нов в литературе — достаточно вспомнить Робин Гуда или шиллеровского Карла Моора, — но «Разбойник Бойтре», в отличие от них, — борец-одиночка.
